KITSCH (RỞM/SẾN) LÀ GÌ?

KITSCH ( RỞM/SẾN) LÀ GÌ?

Sam Binkey

Như Huy dịch

Kitsch có lẽ là một trong những khái niệm xưa nhất, thô sượng nhất, và nhòe mờ nhất để diễn tả về nghệ thuật đại chúng trong các xã hội hiện đại, mặc dù, đồng thời, nó cũng là khái niệm được hiểu một cách phổ biến nhất trên toàn thế giới. Xuất hiện lần đầu tiên trong các bài viết phê phán về văn hóa và xã hội vào thời điểm cuối thế kỷ 19 nhằm diễn tả cái hiệu ứng của nền tân công nghiệp hóa đang tác động trên nền văn hóa chung của các quốc gia phương Tây, khái niệm này, theo dọc thế kỷ, đã thu vào lòng và mang chở vô số kể những ý nghĩa, đôi khi tương phản với nhau, trong cách sử dụng . Không thể xác định được về mặt từ nguyên học một cách chính xác khái niệm "Kitsch": Một vài ý kiến cho rằng từ "Kitsch" có lẽ bắt nguồn từ chữ "Keetcheetsya" của Nga, với ý nghĩa "ngạo mạn và rỗng tuếch", tuy thế, phần lớn ý kiến lại cho là khái niệm này xuất hiện lần đầu tiên tại hội chợ nghệ thuật Munich vào năm 1860, khi từ "kitsch" được sử dụng để diễn tả những bức tranh giá rẻ hay các "sketches" [các bức vẽ phác]. (Chữ tiếng Anh do người Đức phát âm, hay là sự nuốt nguyên âm củ động từ tiếng Đức "Verkitchen", có nghĩa là "hạ giá"). 

Các nghệ phẩm Kitsch đã cuốn hút những khiếu thẩm mỹ ngây thơ (naive) của giai cấp trung lưu mới xuất hiện tại Munich, theo mẫu đặc trưng của dạng Nouveau rich (giầu xổi), những kẻ khao khát các đồ vật mà họ cho là dấu hiệu của khiếu thẩm mỹ cao cấp (high-taste), tuy chẳng hiểu chính xác cái thẩm mỹ cao cấp ấy là gì. Cũng giống như các khái niệm "khiêu dâm" (pornography), "nghệ thuật", hay một số khái niệm trơn trượt khác,Kitsch dễ dàng được hiểu thông qua thí dụ hơn là qua định nghĩa. Tính chất Kitsch có thể được thấy thông qua các pho tượng trang trí, đồ nữ trang rẻ tiền lòe loẹt (chackas), những đồ tạo tác lặt vặt dùng để tỏ bầy tình cảm, những đồ lưu niệm, và các đồ trang trí, sự ngây ngô, non nớt kiều trẻ nít, tức những thứ mà, một cách đơn sơ, tạo ra các ý nghĩa giúp người ta cảm thấy thú vị hơn với bản thân cũng như thêm yêu đời. Tuy thế, kitsch không chỉ đơn giản là những dạng thức trang trí, mà thậm chí nó còn là sự thổi phồng một cách giả tạo tính dễ dãi (comfort) của trang trí để rồi chuyển hóa thành một sự tỏ bầy theo kiểu mỹ học "xạo" lạ lùng. Từ đó, có hai khía cạnh quan trọng của cái Kitsch cần được mô tả:Kitsch chính là kiểu cách mỹ học độc đáo, nhưng cũng là cái kết quả của những thay đổi đặc trưng trong môi trường lịch sử và xã hội. Khi là kết quả của những thay đổi lịch sử Kitsch được tạo ra nhờ qúa trình công nghiệp hóa, đô thị hóa, và sự nổi lên của tầng lớp trung lưu. Khi là một phẩm chất thẩm mỹ: Kitsch liên gộp mọi tính chất ganh đua nơi các hình thái cũng như kiểu thức của dạng nghệ thuật cao cấp cùng sự ỷ lại nhàn nhã và những cách bộc lộ sống sượng ra những cảm giác phè phỡn về thẩm mỹ. Dưới nhãn quan được nhìn qua hai khía cạnh này của cái Kitsch, các nguyên nhân lịch sử và chiều kích mỹ học sẽ được lần lượt xem xét.

Vào khoảng giữa thế kỷ 19, những phát kiến mang tính cơ giới trong việc sản xuất, phân bố cũng như bán lẻ hàng hóa thương mại, cùng với xu hướng đô thị hóa đã làm cho những sản phẩm tạo chế mang mầu sắc văn hóa số đông có thể tới được với mọi người. Tại Âu châu và Bắc Mỹ, vị thế bề trên của tầng lớp tăng lữ đã buộc phải chấm dứt bởi những biến chuyển về mặt kinh tế đã tạo ra một tầng lớp trung lưu mới mẻ và đông đúc tại các thành thị. Những nông dân và công nhân truyền thống với niềm tin vào các hình thái văn hóa có tính chất xưa cũ, quê mùa, và bản địa đã tìm mua những đồ nữ trang, đồ trang trí, và các tượng nhỏ lòe loẹt rẻ tiền để trang hoàng cho các căn phòng của họ nơi thành phố. Với thu nhập đủ xài và thời gian rỗi đủ để sử dụng, tầng lớp lao động thành thị mới mẻ này đã cố gắng tìm kiếm sự giải trí và vui chơi cho mình, nhưng quan trọng hơn cả, là họ đã muốn tạo nên một vị thế mới cho bản thân họ như những kẻ có văn hóa, những kẻ thạo đời, thông qua việc trưng khoe cái khiếu thẩm mỹ của họ đối với những "đồ vật đẹp đẽ". Những lao động bậc thấp này kéo bầy theo sau những món vật xa xỉ được tạo sản ra cho khối lượng lớn, đặc biệt, thừơng là những các sản phẩm xa xỉ giả tác giá rẻ, những món vật "mỹ thuật" được tạo chế một cách thô vụng và nhanh tiện để cho giống với những sản vật sang trọng, đẹp khéo và cao cấp của giới thượng lưu cũ: đồ gỗ mạ vàng, chuỗi hạt kim cương thủy tinh, đèn nến chạm trổ, tranh giả, những bản sao của các tượng hay đồ gốm cổ cũng như các đồ trang hoàng tiền sảnh theo nghĩa tạo ra được thật nhiều hiệu quả mà không phải tốn quá nhiều tiền bạc hay công sức. Vào thời điểm các xã hội đang bắt đầu quá trình công nghiệp hóa, cũng là thời điểm vô số người đang bắt đầu làm quen với những sản vật của một nền văn hóa đại chúng mới, Kitsch đã xuất hiện như thể mẫu số văn hóa chung thấp nhất của xã hội hiện đại, vượt xa mọi sự phân định của các giai cấp cũ bằng những kỹ năng tiêu thụ mang tính đại chúng (mass consumption) mới mẻ. Và bởi các nguyên nhân vừa nêu, sự nổi lên một cách rộng rãi của cái Kitsch thường bị quy lỗi cho sự xói mòn của "nền văn hóa cao cấp" (high-culture) có tính chất chuyên tinh (elite), sự tiêu vong của nền văn hóa dân gian "folk culture" mang tính địa phương, và sự " đần hóa" (dumbing down) mà các xã hội hiện đại mang tới.

Sự tràn ngập các đồ vật có tính chất Kitsch, từng bước một, đã làm thay đổi toàn bộ mọi hành vi định nghĩa bản thân cái đẹp. Không giống như tầng lớp tinh chuyên truyền thống, những người thường miệt mài tu dưỡng sự tinh khéo và rèn luyện kiến thức cũng như tỏ lòng ngưỡng vọng với những vẻ nét tinh tế của sự bộc lộ nghệ thuật chân chính, tầng lớp xổi mới không có bất kỳ một khiếu thẩm mỹ tinh tế nào cả, họ ưa thích những loại nghệ thuật ồn ã, trực tiếp, và quá trớn. Nơi nghệ thuật chân chính đòi hỏi những nỗ lực diễn giải, sự tri nhận thông qua kiến thức, và dâng tặng cho người xem những thách thức hợp đạo lý và riêng tư, nơi ấy cái Kitsch của dạng nghệ thuật được sản tạo hướng về đại chúng lại tìm cách sao cho có thể đến được dễ nhất với số lượng người đông nhất. Nó tìm ra con đường ngắn nhất, giản tiện và trực tiếp nhất. Nó thích thú với những phương cách bộc lộ thiên về quá trớn bằng cách thêm mắm thêm muối các chi tiết và thổi phồng các hiệu ứng. Về nguyên tắc tạo nên cái đẹp, các nhà cung ứng Kitsch suy luận theo quy tắc : "càng nhiều càng ít" (Nguyên văn: more is better) : Tại sao cái đèn treo kia chỉ có toen hoẻn mấy cái rua thủy tinh trong khi vẫn còn dư ra bao nhiêu là chỗ để thêm vào những ngọn nến điện hay mấy thiên thần thạch cao? Tại sao chỉ hài lòng với mấy bức tượng vệ nữ ở Milo trơ trọi trong đại sảnh trong khi có thể thắp đèn mầu hồng ở phía sau mấy bức tượng ấy, tạo ra nhiều ép phê hơn? Tại sao đã vội chấp nhận bức tranh phong cảnh biển sơ sài bằng sơn dầu kia trong khi có thể thuê vẽ một cái to hơn nhiều với những ngọn sóng bự tổ chảng, hải cẩu, với mặt nguyệt mờ tỏ xa xa trên mái lầu ngói xô lấp lánh ? …

Tranh của Normall Rockwell (tìm trên mạng)

Dạng nghệ phẩm sản tạo hướng về số đông của giai cấp mới tuyên bố một cách giản đơn về những hiệu ứng mà nó định tạo ra: "đẹp" (beauty), "lạ" (exotica), "cảm động" (sentiment). Những dấu nung quen thuộc đóng trên trán của cái Kitsch là: những cánh đồng nở hoa rực rỡ hay các khuôn mặt xinh hồng trẻ thơ vv…, thừơng tạo ra phản ứng thẩm mỹ thẳng căng trong những bút pháp trực tiếp thông qua sự lạm dụng của chúng đối với thủ pháp thổi phồng, cường điệu hóa. Tuy nhiên, thậm chí khi cái Kitsch tối đa hóa các hiệu ứng mỹ học, thì đó cũng là lúc nó bầy tỏ sự thèm muốn của mình với dạng nghệ thuật cao cấp, bởi việc tự sử dụng chính những tiêu chuẩn của dạng nghệ thuật cao cấp ấy để đánh giá mình. Kitsch tin rằng bản thân nó mang theo sự chân chính, sự thanh nhã, và thậm chí, sự sâu sắc – y như là nghệ thuật cao cấp vậy. Do đó, cái phẩm chất của hiệu ứng tối đa hóa này trong hình thái của văn hóa cao cấp đã định nghĩa khía cạnh quan trọng của Kitsch.

Nhưng chưa hết, còn hơn cả sự bất nhã và cường điệu, những gì làm cho Kitsch trở thành kitsch còn nằm ở chính sự ỷ lại của nó vào sự nhàn nhã, "hạnh phúc" và cảm thức giả tạo về niềm "vui sống". Kitsch trưng khoe ra những trải nghiệm thừơng nhật mang tính "khoái dễ, nhàn tản và tiện nghi" cũng như những hình ảnh ấm cúng một cách giả tạo, sơ sài hóa và được dàn dựng về thế giới, nó thừa nhận cảm giác dễ dàng và vô tư lự của niềm vui. Kitsch đã đạt tới những khía cạnh kể trên thông qua nhiều phương cách: như tranh của Norman Rockwell vẽ những thị trấn nhỏ ở nước Mỹ là một thí dụ, qua đó, cáiKitsch đã được bộc lộ qua những cảm thức được dàn dựng thể hiện ra những nỗi ngạc nhiên trong trắng và có vẻ ngốc nghếch trước mọi con người và sự kiện bình thường, đặc biệt là trước trẻ thơ, muông thú, cùng những ông bà lão phúc hậu mà đời sống thừơng nhật của họ được vống lên tới tầm mức của những đức hạnh tối hậu của con người. Không có chỗ cho sự mập mờ trong các nhân vật của Rockwell, họ luôn là những con người đẹp đẽ, và vì thế, khi xem các bức tranh ấy, người xem đã bị đưa ngay vào dưới một áp lực có tính trực tiếp và khó lầm lẫn

Kitsch nhắm tới những phản ứng nông dễ nhất mà nó có thể thu hái, nó thích thú việc đưa người xem trở lại những cảm xúc nhàn nhã và quen thuộc, hơn là thách thức họ bằng những gì mới mẻ. Bởi lý do đó, Kitsch luôn khêu gợi sự uỷ mị, như trong các tác phẩm của Margaret Keane chẳng hạn. Họa sỹ này rất quen thuộcvới những hình ảnh anh hề với đôi mắt ướt hay các em thơ với đôi mắt tròn to như trái hạnh. Những hình hài tràn đầy nhựa sống trong tác phẩm của Keane đã vắt cạn những phản ứng của chúng ta trước khi chúng ta biết là chúng ta bị tấn công bởi điều gì. Và những phản ứng rất mực đơn sơ, sáng sủa, và nỗi hân hoan trắng phớ ra ấy của chúng ta, đã được bắt nguồn từ những tạo tác cũng đơn sơ, sáng sủa và hân hoan trắng phớ ra như thế: những em bé xinh đẹp. Tuy nhiên, với cả hai người, Rockwell và Keane, khía cạnh cao cấp trong các bức tranh của họ là: cho dù chủ đề các tác phẩm của họ có vẻ dễ dãi và nông cạn, chúng hoàn toàn không phải là sự trang trí thuần túy. Chúng là những sự biểu hiện mang tính nhân bản và chân thành về những phẩm chất nền tảng của con người, chúng kêu gọi những sự kính trọng và ngưỡng phục luôn tồn tại trong tâm hồn tất cả chúng ta đối với tính nhân văn. Theo cách nhìn này, có vẻ như cái Kitsch xinh xẻo đã tạo nên sự lôi cuốn tương đương với những giá trị cao cả hơn của vẻ đẹp con người mà nghệ thuật cao cấp từng tạo ra vậy. Và, một điều cũng rất quan trọng cho cái Kitsch, đó là phản ứng xu phụng và đẫm lệ mà những hình ảnh Kitsch yêu cầu từ người xem đã tạo ra, bằng cách này hay cách khác, một điều gì như thể sự đoan chính, sâu sắc và nhân bản. Những người xem bị lừa bẫy vào cảm thức rằng: cái vẻ xinh đẹp của bức tranh mô tả đời sống thường nhật thôn dã nào đó, cũng biểu hiện ra những giá trị mang tính bản chất tương đương với vẻ sống động mà Michaelangelo từng ban cho bức tượng chàng David

Tranh của Margaret Keane ( tìm trên mạng)

Tất cả những sự quen thuộc và nhàn tản này, được vống lên tới tầm mức của những tỏ bầy mang tính nghệ thuật chân thành, rồi được khuếch đại thông qua những hiệu ứng cường điệu hóa, rồi cuối cùng trở nên nông dễ để rốt cục - có thể tới được với số lượng người đông đúc nhất. Nói một cách ngắn gọn, cái Kitsch cố gắng đòn vọt để lừa chúng ta vào những xúc cảm thẳng tưng và dễ. Chúng ngụy tạo sự nhàn dễ và uỷ mị thành ra những sự tỏ bầy mang tính nhân văn thâm thúy hay những ý nghĩa sâu sắc riêng tư.Kitsch thích trưng khoe ra với chúng ta những gì chúng ta quen thuộc nhằm bảo vệ chúng ta khỏi nỗi bất an khi phải đối mặt với một điều gì đó mới lạ.

Nhưng khái niệm Kitsch, tuy thế, lại là một cái khái niệmmang tính chất nhẹ dạ, biến hóa, và mơ hồ. Nó có thể thích nghi một cách vô tận với các tình thế lịch sử đặc trưng mà trong đó nó được sử dụng. Những tình thế khi có sự xuât hiện của văn hóa đại chúng. So sánh vài cách sử dụng quan trọng nhất của khái niệm Kitsch này, chúng ta sẽ thấy vì sao mà một số người lại thích sử dụng khái niệm ấy một cách mỹ học, trong khi một số người khác lại sử dụng nó theo chiều kích lịch sử và xã hội.

Nhà văn Áo Hermann Broch đã từng tranh biện về sự phát triển của cái Kitsch trong thế kỷ 19, và mối liên nối của nó với chủ nghĩa lãng mạn: cả cái Kitsch lẫn chủ nghĩa lãng mạn đều hứa hẹn một chuyến bay hiện đại lạ đời từ hiện thực tới cái thế giới được bảo vệ tách biệt khỏi mọi trạng thái căng thẳng và lưỡng lự của đời sống hiện đại. Bài viết của ông"Notes on Problem Kitsch" (Những ghi chú về vấn đề Kitsch) đã chỉ ra việc cái Kitsch đã ngỏ lời đường mật ra sao nhằm thuyết phục rằng việc trốn thoát khỏi hiện thực chính là một trải nghiệm có tính chất mộng mơ hạnh phúc nhất, yên tĩnh nhất, hài hòa ngọt ngào nhất, cũng như là một chuyến không du êm ái tới quê hương của sự nhàn nhã.

Bài viết của Broch đã dò tới gọn nguồn của sự nhàn nhã, chính là một sản phẩm do những đổi dời lịch sử gây ra: Tính chất nhàn nhã của cái Kitsch có nguồn gốc từ sự nổi lên của chính tầng lớp trung lưu đã sản sinh ra Kitsch. "dạng khiếu thẩm mỹ dành cho sự nhàn nhã kiểu sinh hoạt gia đình này", Broch viết, "đã trở nên gia huy cho giai cấp trung lưu, chứng nhận sự hợp pháp của giai cấp ấy, cạnh tranh với những khát vọng dạng chuyên tinh của nghệ thuật quý tộc". Theo hướng này, cái giá trị mang tính trung lưu giai cấp của sự nhàn nhã đó đã được thổi phồng lên đến tầm mức kiêu mạn, thách thức vị thế của nghệ thuật cao cấp, vào lúc nó học được cách giả trang thành nghệ thuật cao cấp.

Vào thế kỷ 20, Kitsch đã được tạo thêm những ý nghĩa mới bởi những kẻ chỉ trích văn hóa đại chúng, một cách đặc biệt, các trí thức cánh tả đã sử dụng Kitsch để chỉ trích nền văn hóa của "xã hội tiêu thu" mới mẻ cũng như xã hội đại chúng. Với Dwight MacDonald, Irving Howe và những người khác, Kitsch đã không còn bị ghép tội về sự xói mòn của nền văn hóa mang tính chất chuyên tinh và bản địa nữa, mà, thông qua sự thao túng cái ý thức của đám đông, chế ngự quan điểm tư duy và văn hóa của họ bằng các cuộc rải thảm bom Kitsch với truyện tranh, radio, các chươnh trình TV, và phim ảnh, trưng khoe ra những quan điểm xã hội mỹ học và tình cảm giả tạo. Coi những người trưởng thành như trẻ nít, cái Kitsch mới điểu khiển đám đông một cách dễ dàng hơn thông qua việc thiểu hóa nhu cầu văn hóa của đám đông thành ra sự thỏa mãn dễ dãi chỉ với phim hoạt hình Disney, văn chương ba xu, và các tiều thuyết lãng mạn. 

MacDonald từng viết: "Những lãnh chúa của Kitsch, nói một cách ngắn gọn, đã khai thác nhu cầu văn hóa của đám đông để kiếm lời cũng như (hoặc) để duy trì luật lệ của giai cấp họ." Với một số bình luận gia của thập kỷ 50, viết lách trong thời cực thịnh của lý thuyết văn hóa đại chúng, dường như cái sách lược mang tính tuyên truyền từng phục vụ rất tốt cho chủ nghĩa Phát xít cũng như chủ nghĩa Cộng sản cũng đang hoạt động trong cáiKitsch của chủ nghĩa Tư bản Mỹ và văn hóa đại chúng, hút cạn óc não của khách hàng để rồi thay thế vào đó sự tuân phục vô điều kiện trước uy quyền. Thậm chí có bình luận gia từng tin rằng tính tàn bạo cũng chính là hiệu ứng của Kitsch khi so sánh thái độ khùng khùng và bạo lực của vịt Donald với những hành động tàn ác của quân đội Mỹ.

Kitsch cũng còn là bị cáo trước những quan tòa bảo vệ cho văn hóa tiền phong (avant-garde), mà vị quan tòa nổi tiếng nhất phải kể đến là Clement Greenberg, với bài viết kinh điển "Avant Garde and Kitsch" (Tiền phong và Rởm), một trong những bài viết xuất sắc nhất về chủ đề này. Greenberg, với mục đích biện biệt giữa cái tiền phong và cái văn hóa bình dân đại chúng, đã làm làm nhục cái Kitsch khi chỉ ra phẩm chất ký sinh ma cà rồng của nó vào lúc nó rình cắn hút sinh huyết từ công sức của các nghệ sỹ chân chính cũng như nuôi giữ đám đông trong trạng thái u mê và mơ hồ về văn hóa. Với Greenberg, cáiKitsch đã chính là "mẫu mực cho tất cả những gì giả mạo trong đời sống mọi thời đại của chúng ta."

tranh Kitsch ( tìm trên mạng)

Tuy nhiên, mọi lý lẽ phê phán Kitsch lại đều buộc phải đặt bản lề trên cái giả định về chất lượng mang tính khách quan của khiếu thẩm mỹ giữa cái Kitsch và cái phản Kitsch. Người ta không thể mặc nhiên gọi một cái gì đó là Kitsch, nếu ngay lúc ấy, không ngầm giả định rằng, có một tiêu chuẩn về cái đẹp mang tính phổ quát ở đâu đó, sẽ đối nghịch hoàn toàn lại với cái mà họ đang buộc tội là Kitsch. Vào thời điểm kết thúc thế kỷ 20, cùng với cường độ ngày càng tăng của sự nhấn mạnh vào tính đa dạng văn hóa, và sự thừa nhận mang mầu sắc "hậu hiện đại" đối với mọi tiêu chuẩn tương đối của cái đẹp trong các xã hội khác nhau, tiêu chuẩn khách quan của khiếu thẩm mỹ phổ quát đã không còn dễ dàng nhận diện được nữa. Trong khí quyển của chủ nghĩa đa văn hóa và thuyết tương đối văn hóa, cái danh từ Kitsch theo nghĩa là một khái niệm diễn tả trạng thái muôn mầu muôn vẻ mang tính thấp kém cố hữu của nghệ thuật và văn hóa đã dường như đã không còn lý do chính đáng để tồn tại. Và bởi thế, trong rất nhiều lý thuyết phê phán văn hóa cuối thế kỷ 20,Kitsch đã không còn được sử dụng. Một cách nào đó, vào cuối thập niên 90, khi sự say sưa với cái Camp (bóng)⁽¹⁾ - tức sự thưởng thức mang mầu sắc châm biếm với cái kitsch, và khác biệt hẳn với cái Kitsch - đã thay thế Kitsch, định nghĩa cho khiếu thẩm mỹ của nền văn hóa bình dân, thì việc tiếp tục sử dụng khái niệm Kitsch theo kiểu cổ điển dường như đã trở nên rất khó được chấp nhận.

Những nhà "khảo cứu văn hóa" khi tiếp cận với văn hóa bình dân, đã từ khước khái niệmKitsch này, ít nhất trong những cách sử dụng theo nghĩa xấu và mô phạm từng được hình thành trong thế kỷ 19 do các lý thuyết gia nghiên cứu văn hóa đại chúng.

Tuy nhiên, Kitsch đã không chịu biến mất mà đã xuất hiện trở lại trong một số bài viết mang tính sáng tạo. Cái thế giới đóng khép, khéo xảo của Kitsch, cùng cảm thức mơ mộng dễ thương và vui sống đã hứa hẹn những phân tích văn hóa hóc búa, ngay cả khi cái Kitsch đã hết còn bị ràng buộc vào bởi những lời kết tội đanh thép ở khía cạnh giá trị mỹ học hay ở khía cạnh là cái công cụ để chế ngự đám đông. Hai bài viết nổi bật về Kitsch tron giai đoạn mới. Một là: đoạn văn trong cuốn "Đời nhẹ khôn kham" [the Unbearable Lightness of Being] của Milan Kundera, trong đó ông biện giải về cái Kitsch của xã hội cộng sản, thông qua sự vống lên những niềm hân hoan tạo chế của cảm giác chứa chan tình cảm kiểu vô thức tập thể trong đời sống xã hội cũng như tình đồng chí thân thiện gượng ép của những người cùng phe nhóm. Khía cạnh thứ hai đen tối hơn của cái Kitschlại được phát hiện bởi Saul Friedlaner trong bài viết của ông: "Những suy tư về chủ nghĩa quốc xã: tiểu luận về cái rởm và sự chết chóc" [Reflections of Natzism: an Essay on Kitsch and Death]. Trong bài tiểu luận đó, Friedlander đã vạch trần ra những phương cách mà trong đó cái Kitsch của chủ nghĩa quốc xã (trong kiểu dạng hoàn toàn khác với những hình thái chuẩn của cái kitsch mang tính giải trí của chủ nghĩa tư bản) kích thích niềm đam mê bệnh hoạn đối với sự chết chóc thông qua hình ảnh thống thiết trong những cái chết bi hùng của các chiến binh.

Thật ra là, khi thoát khỏi những nhà ngục tinh chuyên (elitist), Kitsch đã trở thành một khái niệm mạnh mẽ diễn tả trạng thái mê ngất lạ lùng của sự nguỵ chế (synthetic), đặc trưng cho văn hóa tiêu dùng vào thời đểm kết thúc thế kỷ 20.

----

⁽¹⁾Camp (bóng): Cái cảm giác mê thích sự xảo khéo, sự kiểu cọ, sự sân khấu hóa, sự châm biếm, sự khôi hài và sự cường điệu hóa quá trớn, như cái định nghĩa nổi danh của Susan Sontag về khái niệm này trong bài viết "Notes on Camp" của bà. Theo Sontag "cảm thức Camp mang tính chất rỗng, giải trính trị hóa, hay ít nhất: phi chính trị." Tuy nhiên, một vài nhà hậu hiện đại, nữ quyền luận, và các lý thuyết gia đã lại tìm ra những cách thế mà cái Camp có thể gây sự với niềm tin về sự chia giống mang tính định mệnh và hằng hữu chống lại mọi dạng thức tình dục lệch lạc. Như Sontag biện luận, "Không phải tất cả những người đồng tính luyến ái đều có cái khiếu thẩm mỹ kiểu Camp. Nhưng những người đồng tính luyến ái ấy, nhìn chung, đều có cảm thức làm quá lên (vanguard) và đều là những công chúng rất mạch lạc của cái Camp." Bằng thói cầu kỳ hóa rất riêng mang mầu sắc tình dục một cách cường điệu, cái cảm thức Camp đồng bóng lạ lùng ấy được coi là luôn mang chở theo những thái độ có tính trình diễn.

Camp cũng được gắn chặt với chủ nghĩa hậu hiện đại. Như Sontag đã viết "cái Camp đặt tất cả mọi sự vật vào trong dấu ngoặïc kép. Không phải là nguồn sáng mà là "nguồn sáng", không phải là đàn bà mà là "đàn bà". Nhìn theo cách này, thuật ngữ Camp gợi nhớ tới cách hiểu vô cùng quen thuộc của Linda Hutcheon về cái sự biếm phỏng mà Hucheon coi như thể một trong những nét đặc trưng tiêu biểu nhất của nghệ thuật hậu hiện đại.

Mối liên hệ của cái (tính chất) Camp với cái (tính chất) Kitsch là rất mật thiết. Camp có thể được coi là cái bản ngã tự ý thức của Kitsch. Khi Sontag viết "Rất nhiều ví dụ của Campđều chỉ vào những sự vật mà, từ quan điểm nghiêm túc, đều không phải là cả dạng nghệ thuật tồi (Bad Art) lẫn Kitsch. Chính lúc đó có lẽ Sontag cũng đã thừa nhận rằng "có vài dạng nghệ thuật được coi như mang tính chất Camp…xứng đáng cho mọi khảo sát và ngưỡng vọng nghiêm túc". Sontag cũng phân biệt giữa cái "Camp thuần khiết"(Pure Camp) – cái đã lên tới mức của Kitsch, cái mà giờ đây chúng ta có thể nhận ra như là sự hài hước (nói một cách khác, cái Camp này nằm ở phía công chúng thưởng ngoạn, chứ không nằm ở phía tác giả), và cái "Camp tự biết mình là Camp" do đó, tự hài lòng với bản thân.

Nguồn: 

https://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/bài-dịch-cũ-kitsch-rởmsến-là-gì/10151673652915673 

Xem bài dịch (dở) tiểu luận về "Bóng" của Susan Sontag tại link dưới đây:

https://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/susan-sontag-những-ghi-chú-về-bóng-dịch-dở/10151147645100673

Ở đó là bầu trời.

Mixed media on paper

Buồn muôn năm cũ

Mixed media on paper 

Mixed media on paper 

Views from Bogazici University

Part of typical Turkish living room

ink on paper

Turkish elderly woman

Turkish elderly woman 1 (ink on paper)

Turkish elderly woman 2 (ink on paper)

Sketch of people in Istanbul, 2013

Giáo sư Halis Ozerk /Professor Halis Ozerk

Người đàn ông bán nước trà/ Tea seller/ Çaycı

Mộng mị

Oil on canvas ( 130 x 160 cm)

Oil on canvas 

Oil on canvas (130x 160 cm)

WORKSHOP IN VIETNAM (CU CHI) / SEPT > DEC 2012

WORKSHOP IN VIETNAM (CU CHI) / SEPT > DEC 2012

Collaboration with FPDV, L'Atelier Blanc & La Quy Tung

More information about the workshop: 

http://fpdv-workshop-vietnam2012.blogspot.fr/search/label/Ngo%20Thuy%20Duyen

Series " BEFORE THE RAIN"- 

BÀI VIẾT CỦA NOBUO TAKAMORI VỀ TÁC PHẨM CỦA DỰ ÁN/ NOBUO TAKAMORI TEXT ON PROJECT'S ART WORKS

Tái định nghĩa “ sự cộng tác” và các phương pháp cấu trúc nên nghệ thuật châu Á:” Đất nước phía Nam, phía Nam đất nước”- Dự án trao đổi nghệ sĩ Đài Loan & Việt Nam.

 Redefinition of “Collaboration” and the Methodologies for Constructing Asian Art: “South country, South of Country – Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project”

Nobuo TAKAMORI

(Như Huy dịch)

[Please scroll down for English]

Vào năm 2012, “Đất nước phía Nam, phía Nam đất nước”- Dự án trao đổi nghệ sĩ Đài Loan & Việt Nam đã được thực hiện cả ở Đài Loan và Việt Nam. Từ tháng 9 đến tháng 11, cả hai phía, Ga 0, Việt Nam, và Nhà Máy Ngoài Luồng, Đài Loan, đã cùng gửi nghệ sĩ sang lẫn nhau. Mỗi nghệ sĩ được gửi đi này sẽ làm việc với một nghệ sĩ địa phương trong một tháng. Vào cuối dự án, sẽ có 6 dự án ( của 6 cặp nghệ sĩ) được giới thiệu cả ở Đài Loan và Việt Nam. Kiểu cộng tác này không phải là điều gì mới mẻ với thế giới nghệ thuật. Tuy nhiên, trong lịch sử nghệ thuật đương đại thế giới, đây là lần đầu tiên có sự trao đổi theo mô hình giám tuyển kiểu này giữa nghệ thuật đương đại Đài Loan và Việt Nam. Sau hết, chính mô hình giám tuyển này đã tạo ra vô số động lực cho dự án. Qua mô hình cộng tác này, đã có 6 dự án nghệ thuật cộng tác được thực hiện, tức những dự án sở hữu tiềm năng lớn lao để mở ra thêm nhiều các khả thể nghệ thuật khác nữa.

Vào lúc nghệ thuật Đài Loan và Việt Nam được liên kế bên nhau trong cùng một không gian, thì ngay lúc ấy, chúng ta đã phá vỡ mối quan hệ có tính phân cấp kiểu thầy trò trong logic thực dân hoá. Các tác phẩm dày đặc bên nhau đã tạo nên một bệ đỡ thực sự cho một cuộc đối thoại bình đẳng giữa các nghệ sĩ, giám tuyển và tất cả những ai tham dự vào dự án. Sự trao đổi và tương tác thực sự đã có thể được khai mở khi có sự bình đẳng trong việc chia sẻ tự sự cá nhân, và bởi các mối kết nối trong lịch sử, xã hội, kinh tế, chính trị và văn hoá đại chúng giữa Đài Loan và Việt Nam là có thật, thế nên các nghệ sĩ đã có thể dễ dàng tìm thấy các chủ đề văn hoá giao cắt vào nhau, nhờ đó, tạo nên không gian truyền thông với nhau . Qua sự lao động hết mình của sáu cặp đôi nghệ sĩ, 6 dự án nghệ thuật đã xuất hiện. Chúng không chỉ là 6 nghệ phẩm tuyệt vời, mà còn có sức mạnh gợi lên câu hỏi chung: “không gian chủ quan và thể nghiệm của cá nhân mỗi nghệ sĩ nằm ở đâu trong tiến trình làm việc chung của hai nghệ sĩ?”. Và bởi tất cả các nghệ sĩ này đều rất nhạy cảm về câu hỏi này, thông qua 6 dự án cộng tác, tất cả họ đều đã tiếp tục tái định nghĩa chính tiến trình cộng tác ấy, và qua đó tạo nên các khả thể cộng tác khác nhau, tức những gì không chỉ hạn chế giữa Đài Loan và Việt Nam, mà còn có thể được áp dụng vào nghệ thuật đương đại châu Á trong tương lai.

01/Ngô Thị Thuỳ Duyên+Lin Hsin Her/Từ nghệ sĩ, trong vai trò một nhà nhân học, đến nghệ sĩ, trong vai trò chủ thể.

Những sự khó khăn trong việc cộng tác giữa nghệ sĩ Ngô Thị Thuỳ Duyên, việt Nam, và kiến trúc sư Đài Loan Lin Hsin Her không chỉ đến từ sự khác nhau nơi quốc gia tính và văn hoá. Nó còn đến từ các thách thức mà họ phải đối mặt nơi sự khác nhau giữa giống, giới, và logic lao động từ các lãnh vực nghệ thuật khác nhau (trình diễn/nghệ thuật thân thể và kiến trúc). Trong vai trò nghệ sĩ nữ duy nhất từ Việt Nam tham dự vào dự án này, Duyên đã khảo sát một chủ đề nóng nhất: “ Những người vợ Việt Nam tại Đài Loan”. Tuy nhiên, sự thật là chủ đề này không phải là điều gì mới mẻ với nghệ thuật Đài Loan. Rất nhiều nghệ sĩ Đài Loan như Lulu Shur Tzy HOU chẳng hạn, đã đưa hiện tượng xã hội này vào tác phẩm. Tuy thế, cả ở Đài Loan và Việt Nam, Duyên là nghệ sĩ đầu tiên tiếp cận với chủ đề này bằng chính cơ thể mình trong vai trò một người nữ.

Duyên và Lin Hsin Her trong loạt ảnh vợ/chồng | Duyen and Lin Hsin Her in their Husband and wife photograph series

Vào thời điểm khởi đầu dự án, Duyên bắt đầu một tiếp cận nhân học vào cộng đồng những người vợ Việt Nam tại khu vực Đài Nam. Với sự giúp đỡ của một trí thức Việt Nam thành công tại Đài Loan, là Nguyễn Thị Thanh Hà, Duyên đã khảo sát cuộc sống của những người vợ Việt Nam ở Đài Nam, và thu được rất nhiều câu chuyện từ họ. Một điều đáng lưu ý là, so với những câu chuyện đẫm nước mắt mà Duyên từng đọc trên một số bài báo ở Việt Nam về tình trạng vợ Việt Nam, chồng Đài Loan, ở đây, Duyên lại thấy một câu chuyện khác, tức điều cấu thiết nên một hình ảnh hạnh phúc về đời sống của các cặp vợ Việt- chồng Đài Loan.

Các bức ảnh chụp Duyên và Lin Hsin Her như thể hai vợ chồng được trưng bày trong “tổ ấm” mà Lin Hsin her dựng lên cho Duyên | The photographs of Duyen and Lin Hsin Her as husband and wife are shown in the “home” that Lin Hsin Her makes for Duyen

Điểm cần nói ở đây là, phương pháp thực hành bao gộp báo chí/nhân học của bản thân Duyên đã bị phá vỡ khi Lin Hsin Her tham dự vào tác phẩm. Sau khi Lin Hsin Her nói rằng anh muốn dựng một “tổ ấm” mới cho Duyên, cả hai nghệ sĩ đã quyết định cùng nhau tạo nên một mẫu thực hành lạ lùng khác: trở nên một đôi vợ chồng ảo trong vòng một tháng. Ở đây, chính Lin và Duyên đã cùng nhau chuyển hướng lối tiếp cận nhân học thành ra một tiếp cận cos-play (cách trình diễn giả trang để chuyển tải ý tưởng) để qua đó, đặt bản thân họ vào một tình huống của các cảm xúc thật. Và kết quả cho điều này rất đáng ghi nhận: Vào lúc Duyên và Lin từ bỏ vai trò”các nghệ sĩ” để tìm cách giao tiếp với nhau dưới vai diễn” Chồng và vợ”, tất cả logic tư duy và tự sự cá nhân của hai nghệ sĩ cũng được chuyển hoá thành các tình cảm thực. Cả hai bỗng dưng thấy rằng, khi tái hiện bản thân trong vai trò các chủ thể, họ cũng đồng thời thay đổi vị trí của mình, từ “ảo” sang” thực”. Họ thấy rằng mọi sự tự bảo vệ giờ đây đều bị phá bỏ, và buộc phải đối diện với nhau trong một không gian thực của một mối quan hệ thường nhật. Ở đây, họ chỉ có thể tạo ra tác phẩm bằng cách đưa bản thân mình vào chính cấu trúc xã hội họ dựng nên, và qua đó, vào chính không gian tình cảm mà cấu trúc ấy sinh ra.

02/ Adiong LU và Trương Công Tùng/ sự ngoại biên trong đất nước, vị trí, và kí ức ngoại biên

Đạo diễn phim tài liệu Đài Loan Adiong Lu, người đến Ga 0, TP. HCM, Việt Nam để tham dự nhiệm trú nghệ thuật cũng có chung sự lo lắng với nghệ sĩ địa phương Trương Công Tùng. Cả hai đều là những chàng trai “quê”, song đều chuyển lên sống tại thành phố. Những gì họ phải đối mặt không chỉ là cuộc sống không dễ dàng tại thành phố, mà còn bởi chính không gian chính trị học văn hoá của thế giới nghệ thuật toàn cầu. Không khó để tưởng tượng ra sự bất an của họ, tức những gì là hậu quả từ áp lực thành công của khung cảnh nghệ thuật tại cả Đài Nam và TP. Hồ Chí Minh đang áp đặt lên họ. Trong hệ thống tự sự do kiểu áp lực này tạo ra, cả hai đều buộc phải từ bỏ các kết nối tâm lý và vật lý với quê nhà của mình.  Đó là lý do cho việc họ chọn chiến thuật tuy đơn giản, song rất mạnh mẽ: “về lại quê nhà”, sau khi cùng chia sẻ với nhau các ác mộng và sự bất an thông qua các tâm sự và các bài thơ trong suốt quá trình cả hai trao đổi email trước khi dự án bắt đầu.

Tuy nhiên, với công chúng Đài Loan, quê nhà của Tùng lại xa cách một cách đáng sợ. Vấn đề ở đây không chỉ nằm ở khoảng cách, mà còn ở chỗ, với một nghệ sĩ Đài Loan, việc có thể làm được một tác phẩmn đương đại ở quê Tùng là việc gần như bất khả. Thậm chí từng có rất nhiều kinh nghiệm trong việc làm phim tài liệu, và thu thập thông tin từ thực địa, khi đến Gia Lai, quê hương của Tùng, Adiong Lu cũng đã phải

Adiong Lu và Trương Công Tùng tại quê Tùng | Adiong Lu and Truong Cong Tung in Tung’s home town

thốt lên vì sốc:” Lần đầu tiên trong đời tôi không biết mình sẽ phải làm gì với cái máy quay. Lần đầu tiên, nơi đây, tôi thấy chỉ có trời, đất, bản thân tôi và chiếc camera”. Tuy nhiên, cả hai nghệ sĩ sau đó đã đồng ý khởi hoạt một tiến trình tìm kiếm mối quan hệ gắn kết với vùng đất này, tức nơi từng thuộc về Tùng, khi anh còn ở tuổi ấu thơ.

Trước hết, cả Tùng và Adiong tìm cách bám theo một đứa trẻ sống trong ngôi làng của Tùng và ghi lại mọi hành vi của nó trong một ngày. Nội dung các hành vi ấy bao gồm các trò chơi con trẻ, cũng như những cuộc đánh nhau của cậu bé đó với lũ bạn. Adiong và Tùng cũng tìm cách đi vào trong một khu rừng già nhiệt đới ở tỉnh Gia Lai, nơi từng là chỗ chơi của Tùng ngày xưa. Tuy nhiên, chỉ sau hai ngày ở trong khu rừng đó, Tùng đã cảm thấy sợ hãi chính cái phong cảnh thiên nhiên, mà xưa kia anh từng quen thuộc. 

Hình ảnh trong tác phẩm “Trong Ánh sáng” của Trương Công Tùng và Adiong Lu | The image in the work “In the light” by Truong Cong Tung and Adiong Lu

Dự án cộng tác của Tùng và Adiong đạt được một số thành quả quan trọng. 1/ họ đã đưa “studio” của mình từ trung tâm tới khu vực ngoại biên trong hai quốc gia ngoại biên. Tiến trình này có vẻ như trái ngược với tiến trình chung của nghệ thuật đương đại châu Á, thường là đưa nghệ thuật từ ngoại biên vào trung tâm, 2/ hai nghệ sĩ đã rời bỏ các studios tiện nghi tại đô thị, để tìm cách dấn thân vào thực địa thực sự của cái gọi là “quê nhà”. Chính vì thế, họ đã cung cấp thêm nhiều chất liệu tưởng tượng về không gian cho các sự sản tạo văn hoá, cùng lúc, quay về với mô hình làm nghệ thuật khởi dầu từ thực tế chứ không từ sự suy lí trừu tượng, 3/ Trong cuộc cộng tác này, Trương Công Tùng đã tìm cách tiếp cận với nghệ thuật video. Chính khả năng trong hội hoạ của anh đã giúp Tùng tạo nên tác phẩm sau cuối cho cả Adiong và Tùng, có tên “Trong Ánh sáng”, mà ở đó, Tùng đã sử dụng các kĩ thuật dựng phim độc đáo có thể giúp anh thoát khỏi tình huống thường nhật, ngõ hầu tìm tới màn diễn của sự xây dựng và phá huỷ chính kí ức của bản thân.

03/ Cheng Ting Ting và Lã Huy, Lin Wan Yu và Lâm Hiếu Thuận- sự kiến tạo các tưởng tượng khác nhau về đô thị châu Á

Nghệ sĩ Đài Loan Cheng Ting Ting hiện đang du học bằng master nghệ thuật tại Anh, và có kinh nghiệm phong phú trong các dự án nhiệm trú khắp châu Âu.  Đây cũng chính là lí do cho sự cảnh giác của cô về chính tiến trình “quan sát” một thành phố xa lạ. Cheng cho rằng mỗi đô thị đều có vô số lớp nghĩa chồng lấp. Ví dụ lớp nghĩa thực tại do người dân tại đó thấy ra, và lớp nghĩa ảo giác do các khách du lịch tạo ra, cũng như lớp nghĩa tưởng tượng do những người chưa bao giờ tận mắt tới đô thị đó hình dung ra. Và cùng với Lã Huy, nghệ sĩ địa phương, Cheng Ting Ting đã bắt đầu một loạt các thể nghiệm đặt cơ sở trên ý tưởng này. Đầu tiên, các thể nghiệm này bắt đầu bằng việc Lã Huy, qua email, gửi cho Cheng Ting Ting một số hình ảnh mà anh chụp về thành phố. Sau khi nhận được các hình ảnh này, Cheng Ting Ting sẽ tìm trên mạng các hình ảnh tương tự như vậy tại Đài Bắc (thành phố quê hương của Cheng) và rồi ghép chung vào với các hình ảnh do Lã Huy gửi. Thử nghiệm thứ hai là việc Lã Huy, cũng thông qua email, gửi cho Cheng Ting Ting các bức ảnh về các địa điểm quen thuộc của anh ở TP Hồ Chí Minh. Lần này, điều Cheng Ting Ting làm là viết các câu chuyện tưởng tượng hay các bài báo du lịch kiểu ba xạo về các bức ảnh đó, bởi sự thật là cô chưa từng bao giờ tới đó cả.

Mặt trước tấm postcard của lã Huy và Cheng Ting Ting |The front of the postcards by La Huy and Cheng Ting Ting

Mặt sau của tấm postcard của Lã Huy và Cheng Ting Ting | The back of the postcards by La Huy and Cheng Ting Ting

Sau khi tới TP Hồ Chí Minh và bắt đầu kì nhiệm trú nghệ thuật tại Ga 0, Lã Huy đã giúp đưa Cheng Ting Ting thấy đời sống thường nhật trên đường phố và các hẻm hóc tại đây. Chỉ trong một thời gian ngắn, cả hai nghệ sĩ đã thấy ra rằng, ngành công nghiệp du lịch đã kiến tạo nên một cấu trúc phong cảnh hoàn toàn khác so với phong cảnh thực sự trong mắt của người dân bản địa. Chính điều này làm cho thành phố Hồ Chí Minh dường như trở nên hai thành phố khác nhau, một trong tâm trí của khách du lịch, và một trong thực tế của người dân bản địa. Đi theo ý tưởng này, cả hai nghệ sĩ đã quyết định chọn tấm postcard làm hình thức cho tác phẩm cộng tác của họ. Mọi post card luôn có một mục đích của việc thương mại hoá các khung cảnh hương xa cho nhu cầu du lịch. Và đây cũng là nguyên nhân cho việc vì sao mà ngành công nghiệp du lịch lại có khả năng lớn lao trong việc nhân rộng một hình mẫu đô thị thành vô số đô thị giống nhau theo một tốc độ nhanh chóng đến vậy: nó chỉ cần kết nối khách du lịch với các postcards. Cheng và Lã Huy đã cùng nhau chụp các hình ảnh đời sống thường nhật tại TP Hồ Chí Minh. Sau đó, họ lấy chính các hình ảnh này để thiết kế mặt trước cho các postcards của họ. mặt sau của tấm post là các miêu tả bằng ngôn từ, hoặc bằng tiếng Anh, do Cheng Ting Ting sưu tập từ các cuốn sách hướng dẫn về du lịch Việt Nam xuất bản tại phương Tây, hoặc bằng tiếng Việt, do Lã Huy viết từ góc độ một người dân địa phương. Chiến thuật này của họ nhắm mục đích cho các công chúng của postcards, dự đoán là cả từ địa phương và phương Tây, sẽ khó có thể cùng lúc đọc hiểu được cả hai ngôn ngữ, và qua đó, chỉ có thể hiểu được postcard từ vốn từ vựng của mình. của nó: logic công nghiệp của ngành kinh doanh du lịch.

Vào cuối dự án, cả hai nghệ sĩ đã cùng nhau đem các postcards này đi bán hoặc phân phát tại các địa điểm công cộng của TP HCM, qua đó, giúp các “postcards” tìm lại văn cảnh gốc

Dự án cộng tác của Cheng Ting Ting và Lã Huy cho thấy hành vi tưởng tượng thông qua công nghiệp du lịch về muôn vàn hình ảnh về thành phố. Tình huống này có vẻ như rất chung ở khắp các thành phố trên thế giới. Tuy nhiên, khi đưa cấu trúc này vào TP HCM (một thành phố châu Á), mọi việc có vẻ trở nên phức tạp: Bóng ma của chủ nghĩa thực dân cũ và chiến tranh lạnh có vẻ như vẫn đang sản tạo ra một quyền lực thật sự, qua đó, làm cho TP Hồ Chí Minh/Sài Gòn trở nên một kiểu thiên đường của các dạng tưởng tượng hương xa.

Nghệ sĩ và nhà làm phim độc lập Đài Loan, Lin Wan Yu, cùng nghệ sĩ Việt nam Lâm Hiếu Thuận, cũng đi theo logic này để qua đó đưa các sự tưởng tựợng có tính hương xa về thành phố vào khảo sát trong dự án cộng tác của họ.

Không gian tác phẩm cộng tác của lâm Hiếu Thuận và Lin Wan Yu | The installation view of the work by Lam hieu Thuan and Lin wan Yu

Lin Và Thuận, cũng giống như Cheng Ting Ting và lã Huy, có vẻ như đã chạm tới tình huống rất chung của các đô thi châu Á: đời sống tinh thần của cư dân tại các đô thị đó, giờ đây bị tác động bởi chiều kích lạ lùng của thị trường kinh tế toàn cầu, tức điều đang phát triển với một mức độ vô tiền khoáng hậu. Lin và Thuận quyết định thực hiện một khối lượng lớn các cuộc phỏng vấn tại khu trung tâm thành phố theo kiểu một cuộc khảo sát nhân học. Họ đi tới những địa điểm tấp nập nhất và đặt câu hỏi “ thế nào là một kiểu sống lí tưởng tại TP HCM” cho những người trẻ tuổi họ gặp tại đó. Chính qua hành vi có tính nghiên cứu nhân học này, cả hai nghệ sĩ đã tự giải thoát bản thân khỏi không gian không tưởng có tính thẩm mỹ để chạm tới “ các dục vọng thực” (real desire) nơi những cư dân thành phố. Các dục vọng/khao khát này đi từ phong cách sống, văn hoá đại chúng, hay vẻ đẹp bề ngoài của cơ thể. Tuy nhiên điểm đặc biệt ở đây là Lin và Thuận không hề thu thập tư liệu để thực hiện một dự án “nhân học” thực sự. Điều họ làm chỉ là sử dụng cách tiếp cận nhân học để thu thập các dữ liệu cảm xúc và tư duy về đô thị, qua đó, tạo nên một hành vi nghệ thuật sau cuối. Vào cuối kì nhiệm trú nghệ thuật Lin Wan Yu đã thực hiện một tác phẩm trình diễn tại thực địa (là các địa điểm đang ngổn ngang xây dưng của thành phố), trong một bộ quần áo công nhân, và với một chiếc gương tròn trong tay. Ở đây, Lin đã dùng chính cơ thể của cô để viết nên câu chuyện kì lạ về các đô thị châu Á trong tương lai

04/ Ngô Đình Trúc và Lin Jin Da, cộng tác bên trong cộng tác, kí ức bên trong kí ức

Có lẽ rất khó để thảo luận về dự án của Ngô Đình Trúc và Lin Jin Da từ định nghịa truyền thống của cái gọi là “cộng tác”. Thật ra, cả hai đã tạo nên một cấu trúc làm việc chung mới mẻ, có lẽ nằm ngoài khung cộng tác thông thường. Dự án của họ mô phỏng mối quan hệ giám tuyển/nghệ sĩ nhiệm trú, song không ở góc độ phê phán văn hoá xã hội, mà ở góc độ các trải nghiệm thường nhật.

Ngô Đình Trúc, một nghệ sĩ nhiếp ảnh Việt Nam giàu kinh nghiệm, tìm cách thực hiện tác phẩm không phải qua việc chụp ảnh, mà qua việc sưu tầm các hình ảnh và đồ vật cũ. Ý tưởng chính của anh là tìm cách tái dựng lại cuộc thảo luận về kí ức của thành phố Sài Gòn, tức điều luôn làm Trúc hứng thú. Lin Jin Da cũng chọn một tiến trình tương tự nhằm xây dựng không gian kí ức của bản thân anh. Tác phẩm của Lin được tạo thành từ vô số các bức ảnh cũ, các câu chuyện kể, và các đồ vật đã qua sử dụng. So sánh với câu chuyện của Ngô Đình Trúc, câu chuyện của Lin Jin Da có vẻ mang nhiều tính cá nhân hơn, tuy thế, nó vẫn tạo ra hiệu ứng mạnh cho công chúng ở những góc độ khác. Không có gì ngạc nhiên khi sự cộng tác giữa hai nghệ sĩ bắt đầu với các thảo luận về kí ức về/của thành phố và về các đồ vật đã qua sử dụng đó. Trong thời gian nhiệm trú nghệ thuật của Ngô Đình Trúc tại Đài Nam, Lin đã tìm cách giúp Trúc có một cuộc khảo sát sâu vào kí ức của Lin, khi Lin còn là một đứa trẻ tại thành phố Kao Hùng.

Lin Jin Da sử dụng “trạm chiếu phim lưu động” (một kiểu bảo tàng nghệ thuật tí hon trong ngôi nhà nhỏ của anh) như cấu trúc chính cho dự án trao đổi nghệ sĩ này. “Trạm chiếu phim lưu động” này giống như thể mô hình để miêu tả cấu trúc xã hội của sự giám tuyển. Trong mô hình này, Ngô Đình Trúc không chỉ là nghệ sĩ tham dự dự án nghệ thuật do Nhà Máy Ngoài Luồng và Ga 0 đứng ra tổ chức, mà còn là một nghệ sĩ khách mời của “trạm chiếu phim lưu động”, tức người sẽ có một triển lãm cá nhân tại đây. Vào giai đoạn đầu của dự án cộng tác, Lin mời Ngô Đình Trúc khảo sát các kí ức tuổi thơ của Lin thông qua các cuộc thảo luận tại “trạm chiếu phim lưu

động”, cũng như thông qua một số cuộc khảo sát thực địa và thu thập các bức ảnh cũ. Sau khi chia sẻ kinh nghiệm, Trúc quyết định đi theo cấu trúc của Lin, và tạo nên hai video trong vòng một tháng nhiệm trú nghệ thuật tại Đài Nam. Trong tác phẩm Video “Vô đề” (Cho Alise), Ngô Đình Trúc sử dụng bản nhạc nổi tiếng của Beethoven : Fur Alise trong vai trò phần âmn nhạc nền để kết nối tình cảm của công chúng tại Đài Loan và Việt Nam. Giai điệu giống nhau sẽ có hai ý nghĩa khác nhau tại hai đất nước khác nhau, song dù thế nào đi nữa, bản nhạc này, tại hai nơi, đều được sử dụng như một dạng nhạc hiệu trong đời sống thường nhật. Trúc cũng làm một loạt video ngắn về các phong cảnh thu hút khách du lịch. Từ quan điểm của Trúc, các địa điểm du lịch được xây dựng và trang trí theo phong cách Sến (kitch) đang là một hiện tượng vẫn tiếp diễn tại Việt Nam ngày nay, song ở Đài Loan, các địa chỉ này đã không còn thu hút khách nữa, hoặc đã quá thừa thãi. Một tác phẩm khác của Ngô Đình Trúc, “Vô đề” (Trong giây phút chia tay), cũng lại cho thấy một sự kết nối khác giữa ảo giác về một địa chỉ du lịch tại Đài Loan và các kí ức cũ của người Việt Nam. Cho tác phẩm này, Trúc sử dụng ca khúc” Trong giây phút chia tay”, một ca khúc nổi tiếng trong một vở cải lương nổi tiếng của Việt Nam,” Tiếng Trống Mê Linh”- nói về việc chống giặc Hán của anh hùng Việt Nam Hai Bà Trưng.

Hình ảnh trong tác phẩm “Vô đề (Trong giây phút chia tay) của Ngô Đình Trúc | The images in the work Untitled (the goodbye song) by Ngo Dinh Truc

Tuy nhiên, sự thật là, phần giai điệu của ca khúc này lại được vay mượn từ một ca khúc tiếng Trung nổi tiếng miêu tả về ngọn núi Alishan. Ca khúc này chính là nhạc đề cho bộ phim tiếng Trung đầu tiên sản xuất tại Đài Loan vào năm 1949 “ Những gì xảy ra trên Alishan ” (阿里山風雲, 1949), tức một bộ phim tái hiện Đài Loan và ngọn núi Alishan cho công chúng Trung Hoa lục địa như thể một huyền thoại hương xa.

Trúc nói:” Núi Alishan giống một ảo giác hơn, mặc dù hàng ngàn khách du lịch leo lên đó hàng ngày. Họ lên đó để mong nhìn thấy các sự hấp dẫn theo kiểu các bóng ma, tức điều chỉ tồn tại trong chuyện kể, phim ảnh và ca khúc”. Với lí do này, cho video của mình, Trúc đã sử dụng lại một số hình ảnh do ngành công nghiệp du lịch sản xuất ra

Cả hai tác phẩm này đều được trưng bày tại triển lãm cá nhân của Ngô Đình Trúc tại “ Trạm chiếu phim lưu động” của Lin Jin Da.

05/ Bùi Công Khánh và Lin Shu Kai/sự cộng tác thực sự sẽ vượt lên trên ngôn ngữ.

Lin Shu Kai bên tiểu đô thị, tác phẩm của Lin và Bùi Công Khánh | Lin Shu Kai and “Micro city”, the collaboration work by Lin and Bui Cong Khanh

Trước mặt dự án cộng tác giữa nghệ sĩ Việt nam Bùi Công Khánh và nghệ sĩ Đài Loan Lin Shu Kai là một thách thức lớn. Họ không thể giao tiếp với nhau qua ngôn ngữ. Tuy nhiên, cho dẫu có phiên dịch đi nữa, cả hai vẫn quyết định vượt qua sự khó khăn này bằng cách sử dụng bản thân hội hoạ như là một ngôn ngữ chung để khảo sát các khả thế của việc giao tiếp và truyền thông vượt lên trên ngôn ngữ.

Trong một cuộc phỏng vấn, Khánh nói:” Tôi từng tham dự rất nhiều dự án cộng tác kiểu này, và thường xuyên nghệ sĩ cộng tác với tôi là người phương Tây. Mặc dù chúng tôi nói chung một thứ tiếng, tuy nhiên, đó nhiều khi chỉ giúp chúng tôi đấu khẩu, chứ không giúp sáng tạo”. Trong dự án cộng tác giữa Khánh và Lin Shu Kai, cả hai đã tìm cách thoát khỏi ngôn ngữ để tập trung vào việc cùng nhau tạo nên các trao đổi thông qua quá trình làm việc. Cả hai hình thành nên một phương pháp làm việc có thể giúp họ phản ứng nhanh ngay trong khi làm việc cùng nhau, có thể giúp họ học lẫn nhau, thoát khỏi phong cách và căn tính nghệ thuật của bản thân để từ đó tạo nên một phong cách nghệ thuật mới mẻ cho dự án của họ.

Bùi Công Khánh và Lin Shu Kai | Bui Công Khanh and Lin Shu Kai

Cả Bùi Công Khánh và Lin Shu Kai đều quan tâm tới chủ đề thành phố và đô thị hoá. Trước khi tham dự vào dự án cộng tác này, cả hai đều đã có loạt tác phẩm về các tiểu thành phố. Chính vì thế, có lẽ không có gì ngạc nhiên khi cả hai cùng phát triển tiếp tục chủ đề họ quan tâm trong dự án này.

Trong dự án này, họ sử dụng các vật liệu đơn giản, tuy nhiên, với một sự lao động thủ công nặng nhọc, để tạo ra “tiểu-đô thị” của họ. Dự án cộng tác của Bùi Công Khánh và Lin Shu Kai đã phát triển một định nghĩa hoàn toàn khác về thuật ngữ “cộng tác” trong thế giới nghệ thuật đương đại.

Sự khó khăn trong việc giao tiếp bằng ngôn ngữ đã tạo nên một không gian bình đẳng thực sự cho sự sáng tạo nghệ thuật. Các câu chuyện logic và các sự xây dựng quyền lực đều bị thải loại khỏi tiến trình cộng tác kiểu này. Sự sản tạo nghệ thuật được đưa trở lại một tiến trình thủ công của sự làm ra vật thể. Trong kiểu cộng tác này, cả hai nghệ sĩ đều đã cùng nhau tạo nên một không gian có tính tạo sinh và phi tuyến tính cho nghệ thuật, tức không gian giúp họ chống lại các sự khác biệt có tính chính trị học về văn hoá- được tạo ra bởi logic ngôn ngữ

Kết luận

Cả 6 cặp nghệ sĩ này đều sở hữu các cấu trúc và mối quan hệ cộng tác khác nhau. Chính vì thế, thật khó để có thể mô tả tất cả các cấu trúc phức tạp ấy trong một bài tiểu luận nhỏ. Mục đích chính của bài viết này là nhằm tìm cách khảo sát các cấu trúc phức tạp ấy để qua đó, gợi lên một số khả thể khác cho các phương pháp sáng tạo và giám tuyển nghệ thuật đương đại, tức những gì có thể được sử dụng như tham chiếu cho nghệ thuật đương đại ở châu Á sau này.

Cả 6 dự án của 6 cặp nghệ sĩ đã khảo sát các vấn đề giống, giới, hôn nhân, tương quan đô thị-nông thôn, kí ức, các vấn đề liên nguyên tắc, các đô thị, các giá trị truyền thống, du lịch, tư bản hoá, bảo tàng nghệ thuật, mối quan hệ Nam Bắc, Chủ thể tính và khách thể tính, các thành phố cổ, ngôn ngữ và bản thân tiến trình sản tạo nghệ thuật.

Có thể nói rằng, dự án này chính là nhằm vào việc đưa nghệ thuật đương đại châu Á thoát khỏi địa vị là các đồ vật hương xa trong các gallery thương mại, và tạo cho nó một địa vị của các con đường kết nối không gian, nơi chốn, con người, xã hội, và lịch sử trong phạm trù của sự sản xuất văn hoá

------

Đọc bản thông báo kết thúc dự án "Đất nước phía Nam, phía Nam đất nước" ở đây:https://www.facebook.com/note.php?saved&&note_id=10151317408780673 

----- 

Redefinition of “Collaboration” and the Methodologies for Constructing Asian Art: “South country, South of Country – Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project”

Nobuo TAKAMORI

In 2012, “South country, South of Country – Vietnamese & Taiwanese Artists Exchange Project” which organized by Taiwan’s Outsides Factory and Vietnam’s Zero Station, has been executed in Taiwan’s Tainan and Vietnam’s Ho Chi Minh City in same time. Since September to November, both sides sent an artist to opposite country monthly for take a residency program. Meanwhile, each visiting artist also collaborates with local artist to produce an art project during her/his stay. At the end, the works from 6 artists-couples will be presented both in Taiwan and Vietnam at the same time during December of 2012. This kind of collaboration project is not a new story for art world. However, we chose this curatorial model as the first interaction between Taiwanese and Vietnamese contemporary art in art history of the world. And at the end, a lot of dynamic generated from the process and result of collaborations. Through this kind of curatorial method, we also produced 6 art projects, which have highly potential to develop more possibilities in artistic level.

When Taiwan and Vietnam being juxtaposed in same space, we already escape from the colonist-colony relationship in colonization logic. This escape creates a real platform of equal conversation for the artists, assistants and curators who join this project. Through this escape, the “real” exchange and interaction already be opened because the equal power of narratives. And also because the connection of history, society, economic, politics and popular culture between Taiwan and Vietnam already existed, so the artists are easy to find the cultural subjects as their interface to communicate with each other. In the other hand, because the hard working of 6 artists-couples, these 6 art projects not only present us the fantastic art works, but also evoke a general question: What is the subjectivities and experimental spaces of artists during their working process? Because these artists have the sensitivity about this question, they continually redefine the process itself and create more possibilities of collaboration among artists. Moreover, these possibilities even could be the methodologies for create Asian contemporary art in the future, the total affection will not only limited in Taiwan and Vietnam. However, the methodologi”es” we want to mention here is not singular/masculine methodology, but 6 totally different plural/feminine logic of narratives/production, which generated by 6 artists-groups. Following will describe these 6 narratives logics one by one:

01 / NGO Thi Thuy Duyen + LIN Hsin Her / From Artists as Anthropologists to Artists as Subjects

The difficulties of the collaboration between Vietnamese artist Ngo Thi Thuy Duyen and Taiwanese architect Lin Hsin Her is not only come from the differences of nationalities and cultures, but also the challenge of communication from the differences of characters in sex gender, and the working logics from different fields (performance/body art and architecture). As the only Vietnamese female artist who takes the residency program in Taiwan during this project, Ngo decides to involve into the hot issue between Taiwan and Vietnam: Vietnamese wives in Taiwan. In fact, in Taiwan, it’s not the first time to represent this issue in art category. For example, a lot of Taiwanese artists include Lulu Shur Tzy HOU, have already involved this social phenomenon by their own artistic viewpoints. However, both for art circles in Vietnam and Taiwan, Ngo Thi Thuy Duyen is the first artist who involve this narratives system by her own body as a Vietnamese woman. At beginning of Ngo’s residency program, she starts an anthropological research immediately for Vietnamese Taiwanese communities around Tainan area. By the help of a successful Vietnamese Taiwanese scholar, NGUYEN Thi Thanh Ha, Ngo explores Vietnamese wives who live in Tainan deeply in a short time. And of course also hear a lot of stories from them. However, compares to the negative propagandas from Vietnamese media about Vietnamese wives in Taiwan, these stories are happy stories which enable to constitute a happy imagination about life in Taiwan.

However, Ngo Thi Thuy Duyen’s anthropological/journalist style method has been deconstructed when Lin Hsin Her involves into this project. After Lin announces he want to build a new “home” for Ngo, they redirect into an amazing model: 2 artists decide to be “virtual husband and wife” for a month. After this important decision, Ngo and Lin change the original anthropological process. Instead, they use the methodology of “cos-play” to involve themselves into the condition of real emotion. And the result is amazing: When 2 artists escape their positions as “artists”, and try to communicate each other by the characters of “husband and wife”, all the logic thinking and artistic narratives change into real emotion immediately. 2 artists suddenly find out, when they represented themselves as subjects (objects wait for observed), they already change their position from “virtual” observer into “reality”. In this situation, they find out the protection for observer is totally crash, they must face each other in the ruin of social science. It means they must try to produce the honest works by put themselves in the social structure they created and the real emotion they generated.

02 / Adiong LU + TRUONG Cong Tung / To the Periphery Place in Periphery Country, Place and Memories

Taiwanese documentary film director, Adiong Lu, who takes his residency program in Vietnam, has the same anxieties as his partner, Vietnamese artist Truong Cong Tung. Because they both are big boys from countrysides but somehow, they all choose to live in “international” metropolis (Taipei and Ho Chi Minh City) as artists. What they must face are not only the uncomfortable from urban life, but also the cultural politics controlled by globalized art world. It’s not difficult to image their anxieties are come from the pressure from art circles both in Taipei and Ho Chi Minh City. In the narrative system of this kind of pressure, both Lu and Truong forced to cut off their physical and cultural connection with their hometown. That’s why the strategy they make after they exchange their anxieties and nightmares by poems are so simple and powerful: “That’s back to home.”

However, for Taiwanese audiences, Truong Cong Tung’s home town is scary far away. Not only because the distance or difficulty of transportation are totally beyond the imagination of Taiwanese audiences, but also the difficulty to make art piece in Gia Lai Province (Truong’s home) is beyond the imagination of most Taiwanese contemporary artists. Even Adiong Lu, who has rich experiences on field research, also has been shocked when he arrive Gia Lai Province. Lu said: “It’s the first time I don’t know what I should shot. Because the images in front of my eyes, Truong’s home town only exists sky, earth, me and the video camera in my hands.” However, both 2 artists agreed to search the close relationship with this land which has been owned by Truong, when Truong was a child. First, they follow one child in the village to observe and document his activities during one day. At the end, the contents of their video work include endless playing and fighting from this child. However, another experience has more interesting result: Lu and Truong decide to go into tropical jungle in Gia Lai Province, where was the play ground of Truong. However, during the 2 days exploration, Truong also became afraid this natural environment.

The collaboration project by Adiong Lu and Truong Cong Tung achieve some important achievements: (1) They move their “studio” to the periphery place in periphery countries (Taiwan and Vietnam). This process overthrows the general process of Asian contemporary art, which generated by “international” cities. (2) 2 artists leave their leisurely studios in city, and choose to fight in the real “home town”. They use their working to provide more imagination about the spaces of cultural production and back to the “real” process for making art. (3) In this collaboration, Truong Cong Tung changes his position as a painter to join the production of video art. His talents on painting make the final work, In the Light, represent with unique style. Moreover, Truong also uses this process for overcome away his daily situation, for join the deconstruction and reconstruction of his own memories.

03 / CHENG Ting Ting + LA Huy & LIN Wan Yu + LAM Hieu Thuan / Construct the Multiple Imaginations for Asian Cities

Taiwanese artist Cheng Ting Ting studies aboard, and she also has rich experiences of residency projects around all Europe. It’s the reason why she has high sensitivity on how to “watch” a foreign city. Cheng thinks each city has multiple layers: For examples, the “reality” viewed by locals, the “illusion” viewed by tourists and the “imagination” viewed by who has never come to here. For respond it, Cheng Ting Ting and Vietnamese artist La Huy start series of experiments basic on this idea. The first experiment is La sent Cheng some photos from Ho Chi Minh City, after Cheng received these photo, she must find the almost same photos from Taipei (Cheng’s home town) to juxtapose with La’s photos. The second experiment is La sent some photos of places which are La’s familiar places. In this experiment, Cheng needs to write some imagination or “virtual travel journals” about these photos, although she never visited these places.

After Cheng Ting Ting arrived Ho Chi Minh City and started her residency program in Zero Station, La Huy takes her to see the daily life on streets and lanes of Ho Chi Minh City. In a short time, 2 artists mention that the tourism industry in Ho Chi Minh City has already constructed a totally different landscape structure compare to local’s viewpoint on it. It make Ho Chi Minh City becomes 2 different cities in the minds of tourists and locals. Following this concept, 2 artists choose postcards as their form for their art works. Because the purpose of postcards is tries to selling the landscape of exotic cities to tourists. That’s also the reason why tourism industry could remake a new model of city so easily; it just needs to use the illusions provided by postcards for tourists.

Cheng and La take the photos of these landscapes from the Ho Chi Minh City for making postcards. In the backside of postcards, they also put some text description. However, they represent the local’s viewpoint by Vietnamese, and the texts which directly borrowed from guide book represent in English. This kind of juxtaposition causes the monolingual audiences could only read this “documents” (postcards) by their own cultural context. At the end, 2 artists sell out these “documents”, which retrieved from social context, for send these “documents” back to the industrial logic is tourism business.

The collaboration project between Cheng Ting Ting and La Huy evokes the situation of multiple imaginational/touristic activities in a city which generated by tourism industry. This situation seems the general case around the world. However, when we put this structure in Ho Chi Minh City (an Asian city), things will become more complex: The phantoms of colonization and cold war still produce “real” power; make Ho Chi Minh City/Saigon is still a paradise of exotic imaginations for tourists who seek the historical imagination.

Taiwanese artist and film director, Lin Wan Yu, and Vietnamese artist Lam Hieu Thuan follow this logic to involve the multiple imaginations of a city after Cheng Ting Ting and La Huy’s project. Lin and Lam try to touch the common situation of most Asian countries: The spiritual condition of the habitants in Asian cities already been redirected to another unknown dimension by fast-developed globalized commercial market. For respond this situation, Lin and Lam decide to execute large number of interviews in the downtown Ho Chi Minh City (the field for anthropologists). They go to the top places for commercial consuming and young people to ask people this question: “What’s your ideal life style in Ho Chi Minh City?” Through these anthropological studies, 2 artists escape artistic utopia to touch the real “desire” from people in town: It included the desires for commodities, styles, popular cultures and the beautiful surface of their own body. However, they are not only trying to cumulate the large data, these results from field works also force Lin Wan Yu to execute a performance/body art piece. In the end of her residency project, she wears costume of building worker to walk around the construction place like a phantom with mirror on her hands. In this case, Lin uses her body to write a fable for Asian cities in the future.

04 / NGO Dinh Truc + LIN Jin Da / Collaboration within Collaboration, Memories within Memories

It is difficult to discuss on Lin Jin Da and Ngo Dinh Truc project from the traditional definition of the term so called: “collaboration”. In fact, they create a totally new structure more beyond the general collaboration work. Through their project, they copy the social structure of curatorship / artistic residency programs. Moreover, these models are not created by social / cultural criticism, but generated by artists’ daily life experiences.

Ngo Dinh Truc, as a well-experienced Vietnamese photography artist, rather than creates images, he chooses collect images and old items as his artistic process. The whole idea is tries to rebuild the discussions for the memories of old Saigon, which fascinated Ngo, but already gone. In the other hand, Lin Jin Da also chooses the same process to build his own cosmology of memories. Lin’s work also constituted by a lot of meaningful old photos, stories and items. However, compares to Ngo Dinh Truc’s narrative, Lin Jin Da’s narrative seems more personal, but still has strong affection for audiences in different aspects. Not surprisingly, the collaboration between 2 artists begins with the discussion on the memories of city and these old items. During Ngo’s residency period in Tainan, Lin tries to lead Ngo for the deep investigation of Lin’s memories during his childhood period in Kaohsiung City.

Lin Jin Da uses “Platform Movie” (a “micro arts museum” in his tiny house) as the main structure to involve into this artists exchange project. His “Platform Movie” more likes a model to describe the social structure of curatorship. In his model, Ngo Dinh Truc is not only the visiting artist for the project which organized by Outsiders Factory and Zero Station, but also the visiting artist for settle the special solo exhibition in his “Platform Movie”. At the beginning of collaboration project, Lin invites Ngo Dinh Truc to explore Lin’s childhood memories through a forum in “Platform Movie”, and also by some field works and some old photos. After the experience sharing between 2 artists, Ngo decided to fallow the structure of Lin, to create 2 video works during the month. In “Untitled (For Alise)”, Ngo Dinh Truc uses Beethoven’s famous piano piece: “For Alise” as the background music to connect the emotion of audiences from Taiwan and Vietnam. The same melody has different meaning in 2 countries, but all being represented as “notice-sound” in daily life. Ngo also shoot a series of videos which presented the landscapes of tourism attraction in last generation. From Ngo’s view point, these tourism attraction sites with “kitsch” style are the on going process of today’s Vietnam, but in Taiwan, these sites almost being forgotten or abundant. Ngo Dinh Truc’s another work, “Untitled (Goodbye Song)”, shows another connection between illusion of touristic site in Taiwan and the old memories of Vietnamese. Ngo used “goodbye song” from a famous Vietnamese opera, which in fact the melody is borrowed by a famous Mandarin song which described Alishan Mountain. This song is the main theme of first Mandarin Movie in Taiwan: “Happenings in Ali Shan” (阿里山風雲, 1949), which represented Taiwan and Alishan Mountain for Chinese audiences as an exotic legend. Ngo said: “Alishan Mountain is more like an illusion, although thousands of tourists visit there every day; they go there for seeing ghost-like attraction which only preserved in the story, movie and the song.” Through this reason, Ngo used the video footages already shoot by some institutes for tourism industry

.

Both the artworks are shown in “Platform movies” by Lin Jin Da.

05 / BUI Cong Khanh + LIN Shu Kai / The Real Collaboration beyond Languages

In front of the collaboration project between Vietnamese artist Bui Cong Khanh and Lin Shu Kai is a big challenge: They don’t have a common language to communicate with each other. However, instead of communicate by an interpreter, they choose to use painting itself as the common language to explore the possibilities of communicates without language. During one interview, Bui said: “I have a lot of experiences to join this kind of collaboration project, usually my partner is westerner. Although we have common language, but the language is uses for fighting, not for creating art works.” During the collaboration project between Bui and Lin, they abound language communication and use labor working as the major process of making art. They try to make the methodology to create contemporary art back to the most instant situation. During the collaboration, 2 artists learning the style from each other, and overcome their own original style at same time to create a new style for express their art.

Bui Cong Khanh and Lin Shu Kai both interest on the subjects about city and urban development. And also because they already have series of “micro-city” works before they join this collaboration project, so it seems naturally they will involve into this subject. In this project, they use more simple materials and larger labor working for focus on the creating of their “micro-city”. The collaboration project between Bui Cong Khanh and Lin Shu Kai develops a totally different definition about the term “collaboration” in contemporary art world. The difficulty in communicating by language creates a real equal space for creating art. At the end, logical narratives and allocation of political power move away in this process: Art producing back to real production of art objects and sharing of labor working. In this kind of collaboration, 2 artists create a complete, productive, and unlinear space of art to against the political platform of cultures which charged by lingua logic.

Epilogue

These 6 artists-couples have different narrative structures and collaboration relationships; it’s difficult to descript all of these complex structures in one essay. Instead, the main purpose of this article is tries to explore these complex structures for evokes some possibilities in art creating and curatorial methodology: The possibilities could use as the reference for Asian contemporary art in the future.

These 6 artists-couples involve into large amount of subjects include sex gender, marriage, urban & country, memories, interdisciplinary, cities, traditional value, tourism, capitalization, art museum, south & north, subjectivity and objectivity, ancient towns, languages and the process of creating art itself.

Possibly speaking, this project aims to keep Asian contemporary art away from the status as exotic crafts in commercial galleries, and give it the status as paths to connect spaces, places, people, societies and histories together into the category of cultural production

-----

To read the announcement of closing the project "South country, the South of country" here:

https://www.facebook.com/note.php?saved&&note_id=10151317408780673 

Source:

http://www.facebook.com/notes/nguyen-nhu-huy/bài-viết-của-nobuo-takamori-về-các-tác-phẩm-của-dự-án-nobuo-takamori-text-on-pro/10151317437905673