Sunday, May 18, 2014

NƯỚC CHIẾU CUỐI CÙNG TRÊN VÁN CỜ ĐỜI CỦA MARCEL DUCHAMP



Marcel Duchamp ngồi bên một tác phẩm theo xu hướng Dada. 1953 người chụp: Allan Grant




Đây là cuộc phỏng vấn Marcel Duchamp hiếm hoi do nhà làm phim tài liệu người Bỉ thực hiện vào mùa hè năm 1966 (hai năm trước ngày Duchamp qua đời) có lẽ sẽ giúp độc giả có thêm một cái nhìn sâu sắc, trực diện và tươi mới vào những suy tư về đời và nghề của ông tổ nghệ thuật ý niệm và ready-mades. Cuốn phim đã được trình chiếu nhiều lần, song phần hội thoại của nó cho đến nay chưa từng được công bố.
Jean Antoine (J.A.): Lúc khởi nghiệp, ông cũng vẽ như tất cả mọi người; ông sáng tác. Sau đó, ông đã trở thành người mà Andre Breton gọi là "người nhanh trí nhất thế kỷ XX". Như vậy, có nghĩa rằng khi từ bỏ hội họa, ông đã gán cho nó cái tội trì độn?
Marcel Duchamp (M.D.): Úi, trì độn là thế nào. Mà trước hết, cho tôi thanh minh một chút vì sao từ chối cái trách nhiệm phải làm người nhanh trí nhất quả đất. Chẳng phiền toái gì với người nào đó cứ khoái gọi bạn như thế, nhưng với bạn thì không dễ thuyết phục bản thân rằng mình đúng là người như thế. Tôi nghi câu này lắm, vì trước hết bạn phải hiểu cái từ "nhanh trí" đúng như ông ấy (Andre Berton) muốn ám chỉ, và tôi chả dám chắc mình hiểu ông ấy định ám chỉ cái gì; mà cũng có nhiều loại "nhanh trí" đấy nhé. Thực tình tôi đón nhận câu này cũng chỉ vì nó thốt ra bởi Breton, một người có những quan điểm tôi hết sức tôn trọng, vậy thôi.
(J.A.): Nhưng ông vẫn chưa trả lời câu hỏi của tôi về vấn đề hội họa và sự trì độn?
(M.D.): Ồ không, hoàn toàn không phải thế. Trì độn thì ảnh hưởng gì đến hội họa. Chỉ đơn giản vẽ là một hành vi đã được đánh giá hơi quá cao một chút và được coi là thứ gì đó rất quan trọng. Cá nhân tôi chẳng tin những thứ được khuếch lên đó. Đấy chỉ là một trong những hoạt động của con người chứ có gì mà cực kỳ quan trọng. Tôi nghĩ thế đấy; nhất là bây giờ, khi nó đã trở thành thứ tuyệt đối bí hiểm và ai cũng vẽ, ai cũng mua và ai cũng bàn về nó. Tôi ngờ rằng rốt cuộc nó cũng chẳng có mấy giá trị đâu mà sao cứ ám ảnh mọi người hoài thế nhỉ.
(J.A.): Khi bỏ rơi hội họa, ông đã tin rằng nó "đi đứt" rồi, đúng không nào?
(M.D.): Không hề. Trước tiên, như bạn biết đấy, tôi vẫn không từ bỏ hội họa; nếu ngày mai tôi nảy ra một ý tưởng về một bức tranh, tôi sẽ vẽ nó ngay. Tôi chẳng thấy có gì khó khăn hết, dễ dàng có ngay những giải pháp nhanh chóng, cho bất cứ thể loại nào. Tôi ngưng vẽ chỉ đơn giản là vì vào thời điểm đó tôi không còn điều gì để nói [bằng tranh] nữa. Tôi đã hết ý tưởng, mà ý tưởng đâu có ào ạt tuôn như bỡn thế. Vả lại, tôi chưa bao giờ có thói quen làm việc bên giá vẽ hàng sáng, ngay từ tinh mơ; tôi chỉ cảm thấy thích thú động thủ khi có cái gì đó khuấy động tâm trí mình. Sau đó thì tôi cố tìm cách thể hiện bằng được cái ý tưởng đã lấp ló ấy, chả làm gì khác nữa. Không có thứ gì cứ kéo dài mãi, làm mãi được, đấy là điều tôi khẳng định. Mà để đưa ra quyết định từ bỏ vẽ tranh cũng vật vã và dai dẳng phết chứ không tắp lự đâu nhé.
(J.A.): Xin ông kể cho nghe đôi điều về cái bồn tiểu mà ông đã gửi đến Triển lãm Độc lập với chữ ký R. Mutt?
(M.D.): Đấy là một ca hơi ngoại lệ khi nó được gửi đến Triển lãm Độc lập lần thứ nhất ở New York, nghĩa là tôn chỉ chung của Triển lãm Độc lập [hàng năm] thì làm gì có hội đồng xét duyệt tác phẩm. Quan điểm chung của Triển lãm Độc lập là để cho các nghệ sĩ được thoải mái thỏa mãn cái nhu cầu trưng bày tác phẩm chứ không hề bị bắt buộc phải trình tác phẩm cho một hội đồng thẩm định. Thế nên tôi mới gửi cái của độc đó đi triển lãm với một cảm giác mơ hồ rằng nó sẽ được chấp nhận, và rồi sau đó thì ta chỉ việc xem xét phản ứng của công chúng ra sao khi dòm thấy nó. Thế nhưng những người tổ chức, hay hội đồng xét duyệt (?), đã quyết không phô nó ra. Thế có sốc không cơ chứ; tôi nghĩ dù gì thì nó cũng có là thứ thiếu đứng đắn hay khiêu dâm đâu, thậm chí gợi tình cũng không. Song vì chẳng tìm được bất cứ lý do nào để ngăn cản hay từ chối [sự xuất hiện của nó], nên những người tổ chức bèn bố trí cho nó ẩn núp sau mấy bức rèm, mà ở đó thì còn lâu mọi người mới nhìn thấy, thế là nó "mất dạng" trong suốt thời gian triển lãm. Chúng tôi không biết nó ở đâu, mà chỉ vào những giây phút cuối cùng trước khi triển lãm đóng cửa, khi tất cả mọi thứ đã được tháo dỡ ra, chúng tôi mới phát hiện ra nó đã bị dấu nhẹm đi, và chợt vỡ nhẽ mọi chuyện.
Và điều này nữa mới kinh. Tôi cũng là người của ban tổ chức cơ đấy [mà họ đâu có nể mặt]. Thế nên tôi xin từ chức ngay tút xuỵt và không bao giờ bày biện gì ở cái Triển lãm Độc lập này nữa [1].
(J.A.): Còn món ready-mades mà ông đã chế tác ra sau đó thì sao?
(M.D.): Về cơ bản, các ý tưởng cứ chín dần qua một quá trình suy nghĩ chắc cũng hơi bị hợp lý, mà logic cũng giống nhau cả, đều liên quan đến việc tác phẩm ra đời từ đôi tay của bạn: bạn có thể chặt tay nghệ sĩ đi, nhưng rồi người ta vẫn có thể hoàn thành một sản phẩm nào đó mà nghệ sĩ đã dự kiến, căn cứ vào bảng màu nghệ sĩ định sẵn từ trước. Vì vậy, lựa chọn là yếu tố rất quan trọng trong một tác phẩm nghệ thuật. Tranh vẽ, màu sắc, hình khối, và ngay cả các ý tưởng, tất cả đều là những biểu hiện của sự lựa chọn của người nghệ sĩ. Vì thế, nếu muốn, bạn có thể làm được tác phẩm còn oách hơn cả nghệ sĩ, bằng cách tự hỏi: tại sao ta cứ phải làm theo cái lối rắc rối là cái gì cũng phải sử dụng đôi tay của mình nhỉ? Và thế là nảy sinh ra cái ý tưởng làm một cái gì đó không nhất thiết phải do chính bàn tay nghệ sĩ thực hiện, mà chỉ đơn giản là xuất phát từ sự lựa chọn của anh/chị ta, tức là chế tác thứ gì đó như thể những đồ có sẵn, làm thế cũng ổn đấy chứ, cũng phản ánh được quan niệm cá nhân, ở một mức độ nào đó. Nhưng nên nhớ, chắc chắn tôi không bao giờ muốn đẻ ra cái trường phái chế sẵn (ready-mades) đó cả. Không chút nào, nhé.
(J.A.): Nhưng trong thực tế, ý niệm về đồ chế sẵn của ông đâu có xung khắc với ý tưởng về một trường phái, đúng không ạ?
(M.D.): Có chứ, ở một chừng mực nào đó là có đấy, nhưng không hoàn toàn. Song, rốt cuộc, tôi đã hiểu những đồ chế sẵn ẩn tàng mối hiểm nguy, đó là sự dễ dãi trong việc chế tác ra các "tác phẩm". Nếu mà bạn cứ tạo ra hàng chục ngàn đồ ready-mades mỗi năm thì đấy hẳn là công việc đơn điệu lắm và thích thú nỗi gì. Vậy thì, tôi khuyên bạn cần biết kiềm chế trong việc chế sản ra đồ ready-mades.
Bản thân bạn cũng đã có những mách nước kỹ càng để hiểu ẩn ý bên trong tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (tạm dịch: Cô dâu ra bã bởi mấy gã độc thân, đứ đừ) [2] thường có tên gọi tắt là Tấm kính lớn - ND), ở trong cái Hộp Xanh đấy [3], cũng là một dạng "hướng dẫn sử dụng" thôi, mà chúng cũng được các nhà phê bình bàn luận khá nhiều rồi.


Marcel Duchamp đang đi xuống cầu thang trong một hình ảnh gợi nhớ trực tiếp đến bức tranh nổi tiếng của ông Trần truồng xuống cầu thang. 1952 người chụp: Eliot Elisofon

(J.A.): Theo ông, công chúng có thể hiểu được tác phẩm này không ?
(M.D.): Có và không, vì như bạn biết đấy, mọi thứ đều có thể hiểu được! Các phân tích đã được [các phê bình gia] đưa ra không nhất thiết có giá trị cả đâu, vì bản thân tôi cũng chưa bao giờ từ chối đưa ra bất kỳ lời giải thích nào [khi có dịp]. Điều đó có nghĩa rằng: tôi đã làm ra thứ gì đó, nhưng tôi không tự mổ xẻ, và hơn hết, tôi không phán xét những gì mình đã làm. Những gì tôi dự định cũng chả có gì hấp dẫn; điều thú vị là ở hiệu quả mà tác phẩm đã tác động lên khán giả, lên công chúng, những người sẽ quyết định xem tác phẩm có đủ quan trọng để tồn tại hay không. Nếu tác phẩm không đủ "ép-phê", nếu công chúng quyết định chống lại nó, nếu họ không hề xúc động với nó, thì cái Tấm kính lớn kia (ngụ ý tác phẩm trên kính The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even - ND) cũng đi đời mà thôi, rồi người ta sẽ không còn bàn tán về nó nữa, chuyện này cũng dễ xảy ra lắm chứ, trong vòng 20 năm, hoặc 10 năm, thậm chí còn sớm hơn nữa. Tôi làm gì được nào. Tôi nói gì được nào. Tôi đã tạo ra một cái gì đó, nó đến với công chúng, rồi họ quyết định các sản phẩm đó có tồn tại được không, hay là "biến".
(J.A.): Ông không tin một chút nào vào những phán xét của các phê bình gia nghệ thuật ư?
(M.D.): Không đời nào. Tôi tin rằng mỗi bức tranh, mỗi tác phẩm nghệ thuật đều có sinh và có tử, như chúng ta vậy. Nghĩa là chúng đã có cuộc sống ngay từ khi mới thành hình [trong tâm tưởng người nghệ sĩ] và được tạo tác; đời tranh có cái dài tới 50 hoặc 60 năm, không giống nhau, rồi sau đó là ngủm. Đó là lúc nó trở thành [di tích] lịch sử nghệ thuật. Vậy nên, lịch sử nghệ thuật chỉ bắt đầu sau cái chết của tác phẩm, còn khi tác phẩm đang sống, hoặc ít nhất là trong 50 năm đầu đời của nó, nó giao tiếp với những người đương sống cùng thời, những người yêu thích hoặc ghét bỏ nó và cả những ai nhắc đến nó. Khi những người này qua đời, tác phẩm thế là chết theo họ. Đấy là lúc lịch sử nghệ thuật bắt đầu.
Trong ý nghĩa đó, tôi tin rằng lịch sử nghệ thuật rất tùy tiện. Tôi đoan chắc rằng những tác phẩm trưng bày trong viện bảo tàng và những thứ chúng ta cho là tuyệt vời không hề đại diện cho những thành tựu tốt nhất quả đất. Nhiều bậc kỳ tài đã chìm nghỉm bởi thiếu hướng đi, cuối cùng, suốt cuộc đời, họ không lần ra con đường mà những thiên tài khác đã phát hiện ra. Lầm lẫn hồn nhiên khi phán định cũng tương đương với việc ám sát nghệ thuật. Kết quả là tác phẩm sẽ biến mất; rất nhiều những thứ thú vị đã bị rơi vào quên lãng. Nói cách khác, đây là những gì tôi hiểu về cái tầm thường. Về cơ bản, chỉ những tác phẩm tầm thường được tạo ra trong quá khứ lại sống sót, trong khi các công trình đẹp nhất, các tác phẩm hay nhất thì đã biệt tăm. Đấy là điều tôi thực sự tin, mà tôi cũng chả ép ai phải tin như thế.
(J.A.): Ông có niềm tin đặc biệt nào vào những thứ có thể được gọi là đẹp không?
(M.D.): Không. Cái đẹp không đem lại niềm tin/tiếng tăm cho tác phẩm, bởi vì tôi không quá để ý đến những từ như "cái đẹp" hay "chuẩn". Đấy là những khái niệm không phải là thiếu chính xác mà là không đúng bản chất, thiếu thực chất; chúng là những từ ngữ cực kỳ nguy hiểm. Khi bạn cố gắng dùng lời để phân tích một bức tranh, bạn chỉ có thể đạt tới sự gần đúng rất-có-vấn-đề, mà như vậy lại càng làm cho vấn đề trở nên tồi tệ hơn, bởi vì, dù sao đi nữa, hội họa và nghệ thuật nói chung, đặc biệt là nghệ thuật thị giác, bản thân chúng đã là một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ hình ảnh thay vì ngôn ngữ lời nói. Thế nên, điều đó khác nào một thi phẩm Trung Hoa được dịch sang tiếng Anh, toi hết cả ý nghĩa thi vị chứ còn gì nữa.
(J.A.): Nói chung là ông cảnh giác với lời nói?
(M.D.): Rất nhiều là đằng khác. Tôi chỉ nhận ra ý thơ của các từ ngữ, có nghĩa là thanh âm của lời, nhạc tính của lời, mà không mảy may nhận ra ý nghĩa của chúng. Ý nghĩa của từ ngữ thay đổi sau mỗi 50 năm. Cùng một từ, được sử dụng tại thời vua Louis XIV thì đến nay không còn mang cái nghĩa như cũ nữa đâu.
(J.A.): Có bao giờ ông ý thức được rằng mình thuộc về một trào lưu, một trường phái nào đó hay không?
(M.D.): Không. Tôi thuộc về chúng chỉ trong hoàn cảnh lúc tôi quan tâm đến điều gì đó và tôi cố hiểu được nó càng nhiều càng tốt, và tất nhiên, thậm chí cố gắng vận dụng nó. Tuy nhiên, cái từ "trường phái" thì lại liên quan tới "bè phái", mà rốt cuộc thì các tác phẩm được làm ra rất mang tính cá nhân, chẳng hạn như các tác phẩm của một Leonardo da Vinci cụ thể. Chỉ rất ít cá nhân xuất chúng nổi danh từ một lò hay cái-gọi-là trường phái nào đó. Ý tưởng về một trường phái của riêng mình về cơ bản là thứ tôi không quan tâm.
(J.A.): Tuy nhiên, ông cũng dính dáng mật thiết với phái Dada và tiếp đó cả Siêu thực nữa còn gì ?
(M.D.): Đúng, nhưng có lẽ tôi đã gắng tạo ra thương hiệu Dada riêng cho mình, cũng như mỗi vị theo dòng Dada đã có thương hiệu riêng của họ; cùng một ý tưởng, song mỗi người lại thể hiện riêng một cách.
(J.A.): Ông có nghĩ là tác phẩm của mình có thể ra đời mà không cần đến sự tồn tại của các trào lưu hay không?
(M.D.): Không đời nào. Tôi theo đuổi những ý tưởng của các trường phái khác nhau vào những thời điểm khác nhau, với cách riêng của tôi, tất nhiên, nhưng cũng như bất kỳ ai khác, tôi đã chịu ảnh hưởng rất mạnh bởi mỗi một trường phái vào những thời điểm khác nhau. Không ai có thể thoát khỏi ảnh hưởng từ môi trường xung quanh.
(J.A.): Ông có cho rằng thế kỷ của chúng ta rồi sẽ trở thành thời đại của chủ nghĩa Siêu thực không?
(M.D.): Vâng, có thể, mà tôi không dám chắc đâu. Từ đáy lòng, tôi tin rằng thế kỷ của chúng ta cũng chẳng thú vị gì lắm so với những thế kỷ khác. Tôi nghĩ [thế kỷ của] chúng ta còn hơi bị tệ là đằng khác. Thế kỷ của chúng ta không được như thế kỷ 18 đâu; đấy là một thế kỷ không hẳn rất tuyệt vời nhưng nó có cái toàn vẹn của riêng nó, có "chất" riêng. Tôi tin rằng [thời của] chúng ta sẽ bị xem là một thế kỷ hơi bị phù phiếm, và rồi chúng ta sẽ chẳng được ngợi ca bằng những lời có cánh như chúng ta vẫn tự ý tương lên đầu nhau vô cùng cẩu thả đâu.


Marcel Duchamp, nghệ sĩ đã lui về ẩn dật, đang tự tỉ thí bên bàn cờ có đồng hồ tính giờ. 1952 người chụp: Eliot Elisofon. 1952

(J.A.): Đánh cờ - đấy là một mảng quan trọng trong những việc ông làm, tôi tin vậy. Ông đã chơi một ván cờ đời, và tôi nghĩ rằng, cũng như vậy, ông luôn tiếp cận công việc với vai trò của kẻ đánh cờ, phải không ạ?
(M.D.): Chắc chắn rồi. Tôi vô cùng thích thú với cái ý nghĩ đó, và tôi tin rằng đó là hình thức tiêu khiển duy nhất có thể trong một thế giới không phải lúc nào cũng nhiều niềm vui [4]. Tôi có khuynh hướng tếu. Tôi cho dí dỏm là một trong những thành tố quan trọng của cuộc sống. Mặt khác, buồn và đau khổ nói chung không hẳn là không cần thiết, nhưng chẳng có lý do chính đáng nào để bắt mọi người có nghĩa vụ phải mếu nhiều hơn cười.
(J.A.): Thế có nghĩa là ông không thiếu những điều nghiêm túc, phỏng ạ?
(M.D.): Úi giời, không bao giờ; có sự nghiêm túc dí dỏm, là thứ hài hước buồn, hoặc là bất cứ điều gì nếu bạn muốn. Đó là một phần thiết yếu của cuộc sống, tôi không hề nghi ngờ gì về điều đó.
(J.A.): Bây giờ tôi muốn hỏi ông về những tác phẩm ông đang làm hiện nay, những thứ ông thường có cảm hứng. Giả dụ, quan điểm của ông về nghệ thuật Pop Art thế nào?
(M.D.): Tôi có quan điểm rất cực đoan về nghệ thuật Pop Art; tôi coi đó chủ yếu là một hiện tượng đột khởi so với mọi thứ khác trong thế kỷ này. Lật mặt trái của nó và xem xét những ảnh hưởng của nó, chẳng hạn như sự biến dạng của nghệ thuật, sự biến dạng hệ thống, tính phi-nhiếp ảnh và phi-phối cảnh, thì thấy tác phẩm của các nghệ sĩ Pop Art đại diện cho sự khôi phục, tái hợp các ý tưởng cực kỳ thú vị, và có lẽ sự xuất hiện của các tác phẩm đó cũng bất thường. Tuy nhiên, tác phẩm của họ cũng đại diện cho một quá trình rất quan trọng, không giống như bất kỳ thứ "chủ nghĩa" nào trước đó cứ luôn luôn là sự tiếp nối: đầu tiên là chủ nghĩa Ấn tượng, rồi đến trào lưu Dã thú, một biến dạng của chủ nghĩa Ấn tượng, tiếp đó là xu hướng Lập thể, lại một biến thể nhưng ở "võng mạc", bởi vì tầm quan trọng của kinh nghiệm thị giác luôn là yếu tố quyết định. Với Pop Art, tất cả đã thay đổi.
(J.A.): Ông nghĩ gì về các nghệ sĩ Tân Hiện thực, những nhà sáng tạo ra cái Đồ vật Siêu thực? Liệu tác phẩm của họ có lấy ý tưởng từ đồ vật làm điểm xuất phát hay không?
(M.D.): Tôi nghĩ rằng thật thú vị là trong vòng nửa thế kỷ qua, có rất nhiều người đã băn khoăn với câu hỏi về các đồ vật (object) này. Thuật ngữ "đồ vật" làm tôi cực kỳ phấn khích, bởi vì trong thế kỷ 18 chưa có ai nhắc gì tới các đồ vật. Việc diễn dịch cái thuật ngữ "đồ vật" một cách cụ thể là sáng kiến giống như kiểu sùng bái, tạo bàn đạp cho toàn bộ phong trào; đó là điều thật thú vị: dựng lên các đối tượng, cái này, cái kia. Đó không phải là tác phẩm điêu khắc, mà là thứ ba chiều. Nó có chất lượng cực kỳ độc đáo, và rõ ràng là một trong những đặc điểm nổi bật của thế kỷ chúng ta.
(J.A.): Nhưng có vẻ ông không ủng hộ nó như một lối đi tới tương lai?
(M.D.): Ngược lại ấy chứ, nó có thể không đoản thọ nhưng có lẽ đại diện cho một đường hướng, ví dụ như thoát ly khỏi hội họa giá vẽ truyền thống. Hội họa giá vẽ đã sống dai tới năm thế kỷ, quá thọ chứ còn gì nữa; đặc biệt là tranh sơn dầu, chúng chắc chắn không thể trường tồn mãi mãi được, và có thể biến mất hoàn toàn chứ. Cũng như trường hợp tranh bích họa, tranh ghép gốm và những kỹ thuật khác, đều đã bị chối bỏ và thay thế bằng tranh sơn dầu đấy thôi.
Nhưng, theo thiển ý của tôi, tranh sơn dầu cũng còn lâu mới hoàn hảo; chúng cứ xỉn dần, thâm dần; chúng phải được phục chế, tu bổ; bất kỳ tranh nào được trưng bày nói chung cũng đều phải phục chế lại vô số lần, đâu còn là những nguyên bản do các nghệ sĩ sáng tác lúc ban đầu nữa.
(J.A.): Ông đã sống ở cả hai bờ Đại Tây Dương - đã ở Pháp và Mỹ nhiều năm - và bây giờ ông sắp quay về đó. Có khi nào ông cảm thấy mình dường như không thuộc về cả nơi này cũng như nơi kia không?
(M.D.): Có đấy, song tôi lại rất hạnh phúc khi cảm thấy như thế, bởi vì tôi rất sợ bị ảnh hưởng nặng bởi cái gốc gác của mình. Tôi muốn được giải thoát khỏi chúng. Khi ở Mỹ, tôi là kẻ mất gốc vì tôi sinh ra ở châu Âu. Vì thế, tôi thấy rất thoải mái khi được đầm mình trong một vùng biển lặng, ở đó tôi có thể mặc sức vẫy vùng; bạn làm sao bơi được thoải mái khi cứ kẹt cứng trong những đám dây mơ rễ má kia chứ.
(J.A.): Như vậy, truyền thống châu Âu là thứ lưới rất có thể quăng vít lấy ông?
(M.D.): Chính xác. Truyền thống là điều không thể tránh khỏi, đó là thứ thâm căn cố đế, song khi bạn tránh ra xa, khoảng cách sẽ cho phép bạn nhìn nhận nó rõ ràng hơn.
(J.A.): Ông đã nhập quốc tịch Mỹ, vậy có thể coi ông là một nghệ sĩ Mỹ được không?
(M.D.): Chắc chắn rồi! Dù sao, về mặt hình thức việc đó cũng chỉ giống như tôi có được cuốn hộ chiếu. Như thế không có nghĩa rằng đó là điều kiện tiên quyết. Quốc tịch thì có giá trị gì đối với các chức năng sinh học kia chứ; cánh tay của bạn làm việc đâu biết nó là Tây hay Mỹ. Về thủ tục hành chính, vì bạn phải có một hình thái tồn tại chính thức, nên bạn có một quốc tịch mà bạn hoặc hãnh diện hoặc ưa thích.
(J.A.): Và ông cũng thích cái quốc tịch này phải không?
(M.D.): Phải rồi, thích đấy. Mỹ là nơi sống dễ chịu đấy; ở đây tôi có nhiều bạn bè hơn những nơi khác, và về cơ bản, như tôi vẫn nói từ trước đến nay, quốc gia là những thực thể không tồn tại, đấy chỉ là nơi bạn có được bạn hữu, vậy thôi.
(J.A.): Ông có cảm thấy rằng ở đây mọi người hiểu ông hơn không?
(M.D.): Chắc vậy. Nhưng quan trọng nhất là ở đây tôi đã kết bạn được với nhiều người hơn. Không nhất thiết tôi cần có nhiều người hiểu mình, ở đây, bởi vì người ta có luôn cố gắng thấu hiểu đâu; nhưng tôi có được cái cảm giác ấm áp mà ở nơi khác không có hoặc tôi không cảm nhận được, đấy là sự khác biệt duy nhất, và đó mới là điều quan trọng.
(J.A.): Nếu có dịp tới dự những cuộc triển lãm hồi cố quan trọng của cá nhân mình, như vừa mới đây diễn ra tại Bảo tàng Tate, và có người hỏi rằng 'thưa ngài Marcel Duchamp, ngài đã làm được gì trong cuộc đời mình?' thì ông sẽ trả lời ra sao về cái thành tựu lớn nhất đời ấy?
(M.D.): Sử dụng hội họa, sử dụng nghệ thuật, để tạo ra một modus vivendi, một cách sống để thấu hiểu cuộc đời; theo thời gian, đấy [hóa ra] là cái bản chất [của tôi], cố gắng biến đời mình thành một tác phẩm nghệ thuật riêng thay vì tôi tiêu phí cuộc sống để tạo ra những tác phẩm nghệ thuật dưới hình thức tranh hay tượng. Ngay lúc này đây, tôi tin rằng bạn hoàn toàn có thể dễ dàng làm chủ cuộc đời của bạn, cách bạn hít thở, cử động, tương tác với những người khác, có thể nói cũng giống một hình ảnh, một hình tượng sống hay một trích đoạn điện ảnh. Bây giờ tôi mới có được những kết luận như thế chứ thủa mười tám đôi mươi nào tôi có nghĩ như vậy; chỉ sau bao tháng năm qua đi, tôi mới thực sự nhận ra rằng đấy chính là điều cơ bản nhất, là mục đích mà tôi nhắm đến trong cuộc đời này.
(Theo Art Newspaper, 3/2013)
[1] Tháng 4 năm 1917, Duchamp ký tên R.Mutt lên chiếc bồn tiểu sứ và gửi nó tới cuộc triển lãm Lần thứ nhất của Hiệp hội các Họa sĩ Độc lập Hoa Kỳ tại New York (từ 10/4 đên 6/5). Ông là một trong những thành viên sáng lập Hiệp hội (năm 1916), cũng là người trong ban tổ chức triển lãm. Sau khi phát giác tiểu xảo của những thành viên khác trong ban tổ chức nhằm "ém nhẹm" cái bồn tiểu, Duchamp đã từ chức và xin ra khỏi hiệp hội để phản đối quy cách làm việc không trung thực và thiếu tôn trọng nguyên tắc khoáng đạt của Hiệp hội và triển lãm: "triển lãm không có giám khảo, không có giải thưởng; bất kỳ ai cũng có thể gửi tác phẩm trưng bày, miễn là nộp lệ khoản lệ phí 6 đôla"
[2] Tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (tạm dịch: Cô dâu ra bã bởi mấy gã độc thân, Đứ đừ) thường có tên gọi tắt là The Large Glass / Tấm kính lớn.
[3] The Green Box / Hộp xanh: Năm 1934, Duchamp xuất bản bộ sưu tập, có dạng chiếc hộp, gọi là The Green Box, trong đó đựng 94 tài liệu nhằm giải thích cho độc giả một số suy tư của tác giả và nhiều hình ảnh của những hiện vật liên quan đến tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. Các ghi chú ở những tư liệu trong hộp khá rời rạc. Người đọc phải tự mầy mò, suy diễn may ra mới hiểu mối liên quan giữa chúng với tác phẩm.
[4] Marcel Duchamp là cao thủ cờ vua từng đại diện cho nước Pháp trong nhiều cuộc thi đấu quốc tế.
JEAN ANTOINE
(PHẠM LONG sưu tầm và giới thiệu)

No comments:

Post a Comment

Note: Only a member of this blog may post a comment.