Sunday, May 18, 2014

NƯỚC CHIẾU CUỐI CÙNG TRÊN VÁN CỜ ĐỜI CỦA MARCEL DUCHAMP



Marcel Duchamp ngồi bên một tác phẩm theo xu hướng Dada. 1953 người chụp: Allan Grant




Đây là cuộc phỏng vấn Marcel Duchamp hiếm hoi do nhà làm phim tài liệu người Bỉ thực hiện vào mùa hè năm 1966 (hai năm trước ngày Duchamp qua đời) có lẽ sẽ giúp độc giả có thêm một cái nhìn sâu sắc, trực diện và tươi mới vào những suy tư về đời và nghề của ông tổ nghệ thuật ý niệm và ready-mades. Cuốn phim đã được trình chiếu nhiều lần, song phần hội thoại của nó cho đến nay chưa từng được công bố.
Jean Antoine (J.A.): Lúc khởi nghiệp, ông cũng vẽ như tất cả mọi người; ông sáng tác. Sau đó, ông đã trở thành người mà Andre Breton gọi là "người nhanh trí nhất thế kỷ XX". Như vậy, có nghĩa rằng khi từ bỏ hội họa, ông đã gán cho nó cái tội trì độn?
Marcel Duchamp (M.D.): Úi, trì độn là thế nào. Mà trước hết, cho tôi thanh minh một chút vì sao từ chối cái trách nhiệm phải làm người nhanh trí nhất quả đất. Chẳng phiền toái gì với người nào đó cứ khoái gọi bạn như thế, nhưng với bạn thì không dễ thuyết phục bản thân rằng mình đúng là người như thế. Tôi nghi câu này lắm, vì trước hết bạn phải hiểu cái từ "nhanh trí" đúng như ông ấy (Andre Berton) muốn ám chỉ, và tôi chả dám chắc mình hiểu ông ấy định ám chỉ cái gì; mà cũng có nhiều loại "nhanh trí" đấy nhé. Thực tình tôi đón nhận câu này cũng chỉ vì nó thốt ra bởi Breton, một người có những quan điểm tôi hết sức tôn trọng, vậy thôi.
(J.A.): Nhưng ông vẫn chưa trả lời câu hỏi của tôi về vấn đề hội họa và sự trì độn?
(M.D.): Ồ không, hoàn toàn không phải thế. Trì độn thì ảnh hưởng gì đến hội họa. Chỉ đơn giản vẽ là một hành vi đã được đánh giá hơi quá cao một chút và được coi là thứ gì đó rất quan trọng. Cá nhân tôi chẳng tin những thứ được khuếch lên đó. Đấy chỉ là một trong những hoạt động của con người chứ có gì mà cực kỳ quan trọng. Tôi nghĩ thế đấy; nhất là bây giờ, khi nó đã trở thành thứ tuyệt đối bí hiểm và ai cũng vẽ, ai cũng mua và ai cũng bàn về nó. Tôi ngờ rằng rốt cuộc nó cũng chẳng có mấy giá trị đâu mà sao cứ ám ảnh mọi người hoài thế nhỉ.
(J.A.): Khi bỏ rơi hội họa, ông đã tin rằng nó "đi đứt" rồi, đúng không nào?
(M.D.): Không hề. Trước tiên, như bạn biết đấy, tôi vẫn không từ bỏ hội họa; nếu ngày mai tôi nảy ra một ý tưởng về một bức tranh, tôi sẽ vẽ nó ngay. Tôi chẳng thấy có gì khó khăn hết, dễ dàng có ngay những giải pháp nhanh chóng, cho bất cứ thể loại nào. Tôi ngưng vẽ chỉ đơn giản là vì vào thời điểm đó tôi không còn điều gì để nói [bằng tranh] nữa. Tôi đã hết ý tưởng, mà ý tưởng đâu có ào ạt tuôn như bỡn thế. Vả lại, tôi chưa bao giờ có thói quen làm việc bên giá vẽ hàng sáng, ngay từ tinh mơ; tôi chỉ cảm thấy thích thú động thủ khi có cái gì đó khuấy động tâm trí mình. Sau đó thì tôi cố tìm cách thể hiện bằng được cái ý tưởng đã lấp ló ấy, chả làm gì khác nữa. Không có thứ gì cứ kéo dài mãi, làm mãi được, đấy là điều tôi khẳng định. Mà để đưa ra quyết định từ bỏ vẽ tranh cũng vật vã và dai dẳng phết chứ không tắp lự đâu nhé.
(J.A.): Xin ông kể cho nghe đôi điều về cái bồn tiểu mà ông đã gửi đến Triển lãm Độc lập với chữ ký R. Mutt?
(M.D.): Đấy là một ca hơi ngoại lệ khi nó được gửi đến Triển lãm Độc lập lần thứ nhất ở New York, nghĩa là tôn chỉ chung của Triển lãm Độc lập [hàng năm] thì làm gì có hội đồng xét duyệt tác phẩm. Quan điểm chung của Triển lãm Độc lập là để cho các nghệ sĩ được thoải mái thỏa mãn cái nhu cầu trưng bày tác phẩm chứ không hề bị bắt buộc phải trình tác phẩm cho một hội đồng thẩm định. Thế nên tôi mới gửi cái của độc đó đi triển lãm với một cảm giác mơ hồ rằng nó sẽ được chấp nhận, và rồi sau đó thì ta chỉ việc xem xét phản ứng của công chúng ra sao khi dòm thấy nó. Thế nhưng những người tổ chức, hay hội đồng xét duyệt (?), đã quyết không phô nó ra. Thế có sốc không cơ chứ; tôi nghĩ dù gì thì nó cũng có là thứ thiếu đứng đắn hay khiêu dâm đâu, thậm chí gợi tình cũng không. Song vì chẳng tìm được bất cứ lý do nào để ngăn cản hay từ chối [sự xuất hiện của nó], nên những người tổ chức bèn bố trí cho nó ẩn núp sau mấy bức rèm, mà ở đó thì còn lâu mọi người mới nhìn thấy, thế là nó "mất dạng" trong suốt thời gian triển lãm. Chúng tôi không biết nó ở đâu, mà chỉ vào những giây phút cuối cùng trước khi triển lãm đóng cửa, khi tất cả mọi thứ đã được tháo dỡ ra, chúng tôi mới phát hiện ra nó đã bị dấu nhẹm đi, và chợt vỡ nhẽ mọi chuyện.
Và điều này nữa mới kinh. Tôi cũng là người của ban tổ chức cơ đấy [mà họ đâu có nể mặt]. Thế nên tôi xin từ chức ngay tút xuỵt và không bao giờ bày biện gì ở cái Triển lãm Độc lập này nữa [1].
(J.A.): Còn món ready-mades mà ông đã chế tác ra sau đó thì sao?
(M.D.): Về cơ bản, các ý tưởng cứ chín dần qua một quá trình suy nghĩ chắc cũng hơi bị hợp lý, mà logic cũng giống nhau cả, đều liên quan đến việc tác phẩm ra đời từ đôi tay của bạn: bạn có thể chặt tay nghệ sĩ đi, nhưng rồi người ta vẫn có thể hoàn thành một sản phẩm nào đó mà nghệ sĩ đã dự kiến, căn cứ vào bảng màu nghệ sĩ định sẵn từ trước. Vì vậy, lựa chọn là yếu tố rất quan trọng trong một tác phẩm nghệ thuật. Tranh vẽ, màu sắc, hình khối, và ngay cả các ý tưởng, tất cả đều là những biểu hiện của sự lựa chọn của người nghệ sĩ. Vì thế, nếu muốn, bạn có thể làm được tác phẩm còn oách hơn cả nghệ sĩ, bằng cách tự hỏi: tại sao ta cứ phải làm theo cái lối rắc rối là cái gì cũng phải sử dụng đôi tay của mình nhỉ? Và thế là nảy sinh ra cái ý tưởng làm một cái gì đó không nhất thiết phải do chính bàn tay nghệ sĩ thực hiện, mà chỉ đơn giản là xuất phát từ sự lựa chọn của anh/chị ta, tức là chế tác thứ gì đó như thể những đồ có sẵn, làm thế cũng ổn đấy chứ, cũng phản ánh được quan niệm cá nhân, ở một mức độ nào đó. Nhưng nên nhớ, chắc chắn tôi không bao giờ muốn đẻ ra cái trường phái chế sẵn (ready-mades) đó cả. Không chút nào, nhé.
(J.A.): Nhưng trong thực tế, ý niệm về đồ chế sẵn của ông đâu có xung khắc với ý tưởng về một trường phái, đúng không ạ?
(M.D.): Có chứ, ở một chừng mực nào đó là có đấy, nhưng không hoàn toàn. Song, rốt cuộc, tôi đã hiểu những đồ chế sẵn ẩn tàng mối hiểm nguy, đó là sự dễ dãi trong việc chế tác ra các "tác phẩm". Nếu mà bạn cứ tạo ra hàng chục ngàn đồ ready-mades mỗi năm thì đấy hẳn là công việc đơn điệu lắm và thích thú nỗi gì. Vậy thì, tôi khuyên bạn cần biết kiềm chế trong việc chế sản ra đồ ready-mades.
Bản thân bạn cũng đã có những mách nước kỹ càng để hiểu ẩn ý bên trong tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (tạm dịch: Cô dâu ra bã bởi mấy gã độc thân, đứ đừ) [2] thường có tên gọi tắt là Tấm kính lớn - ND), ở trong cái Hộp Xanh đấy [3], cũng là một dạng "hướng dẫn sử dụng" thôi, mà chúng cũng được các nhà phê bình bàn luận khá nhiều rồi.


Marcel Duchamp đang đi xuống cầu thang trong một hình ảnh gợi nhớ trực tiếp đến bức tranh nổi tiếng của ông Trần truồng xuống cầu thang. 1952 người chụp: Eliot Elisofon

(J.A.): Theo ông, công chúng có thể hiểu được tác phẩm này không ?
(M.D.): Có và không, vì như bạn biết đấy, mọi thứ đều có thể hiểu được! Các phân tích đã được [các phê bình gia] đưa ra không nhất thiết có giá trị cả đâu, vì bản thân tôi cũng chưa bao giờ từ chối đưa ra bất kỳ lời giải thích nào [khi có dịp]. Điều đó có nghĩa rằng: tôi đã làm ra thứ gì đó, nhưng tôi không tự mổ xẻ, và hơn hết, tôi không phán xét những gì mình đã làm. Những gì tôi dự định cũng chả có gì hấp dẫn; điều thú vị là ở hiệu quả mà tác phẩm đã tác động lên khán giả, lên công chúng, những người sẽ quyết định xem tác phẩm có đủ quan trọng để tồn tại hay không. Nếu tác phẩm không đủ "ép-phê", nếu công chúng quyết định chống lại nó, nếu họ không hề xúc động với nó, thì cái Tấm kính lớn kia (ngụ ý tác phẩm trên kính The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even - ND) cũng đi đời mà thôi, rồi người ta sẽ không còn bàn tán về nó nữa, chuyện này cũng dễ xảy ra lắm chứ, trong vòng 20 năm, hoặc 10 năm, thậm chí còn sớm hơn nữa. Tôi làm gì được nào. Tôi nói gì được nào. Tôi đã tạo ra một cái gì đó, nó đến với công chúng, rồi họ quyết định các sản phẩm đó có tồn tại được không, hay là "biến".
(J.A.): Ông không tin một chút nào vào những phán xét của các phê bình gia nghệ thuật ư?
(M.D.): Không đời nào. Tôi tin rằng mỗi bức tranh, mỗi tác phẩm nghệ thuật đều có sinh và có tử, như chúng ta vậy. Nghĩa là chúng đã có cuộc sống ngay từ khi mới thành hình [trong tâm tưởng người nghệ sĩ] và được tạo tác; đời tranh có cái dài tới 50 hoặc 60 năm, không giống nhau, rồi sau đó là ngủm. Đó là lúc nó trở thành [di tích] lịch sử nghệ thuật. Vậy nên, lịch sử nghệ thuật chỉ bắt đầu sau cái chết của tác phẩm, còn khi tác phẩm đang sống, hoặc ít nhất là trong 50 năm đầu đời của nó, nó giao tiếp với những người đương sống cùng thời, những người yêu thích hoặc ghét bỏ nó và cả những ai nhắc đến nó. Khi những người này qua đời, tác phẩm thế là chết theo họ. Đấy là lúc lịch sử nghệ thuật bắt đầu.
Trong ý nghĩa đó, tôi tin rằng lịch sử nghệ thuật rất tùy tiện. Tôi đoan chắc rằng những tác phẩm trưng bày trong viện bảo tàng và những thứ chúng ta cho là tuyệt vời không hề đại diện cho những thành tựu tốt nhất quả đất. Nhiều bậc kỳ tài đã chìm nghỉm bởi thiếu hướng đi, cuối cùng, suốt cuộc đời, họ không lần ra con đường mà những thiên tài khác đã phát hiện ra. Lầm lẫn hồn nhiên khi phán định cũng tương đương với việc ám sát nghệ thuật. Kết quả là tác phẩm sẽ biến mất; rất nhiều những thứ thú vị đã bị rơi vào quên lãng. Nói cách khác, đây là những gì tôi hiểu về cái tầm thường. Về cơ bản, chỉ những tác phẩm tầm thường được tạo ra trong quá khứ lại sống sót, trong khi các công trình đẹp nhất, các tác phẩm hay nhất thì đã biệt tăm. Đấy là điều tôi thực sự tin, mà tôi cũng chả ép ai phải tin như thế.
(J.A.): Ông có niềm tin đặc biệt nào vào những thứ có thể được gọi là đẹp không?
(M.D.): Không. Cái đẹp không đem lại niềm tin/tiếng tăm cho tác phẩm, bởi vì tôi không quá để ý đến những từ như "cái đẹp" hay "chuẩn". Đấy là những khái niệm không phải là thiếu chính xác mà là không đúng bản chất, thiếu thực chất; chúng là những từ ngữ cực kỳ nguy hiểm. Khi bạn cố gắng dùng lời để phân tích một bức tranh, bạn chỉ có thể đạt tới sự gần đúng rất-có-vấn-đề, mà như vậy lại càng làm cho vấn đề trở nên tồi tệ hơn, bởi vì, dù sao đi nữa, hội họa và nghệ thuật nói chung, đặc biệt là nghệ thuật thị giác, bản thân chúng đã là một thứ ngôn ngữ, ngôn ngữ hình ảnh thay vì ngôn ngữ lời nói. Thế nên, điều đó khác nào một thi phẩm Trung Hoa được dịch sang tiếng Anh, toi hết cả ý nghĩa thi vị chứ còn gì nữa.
(J.A.): Nói chung là ông cảnh giác với lời nói?
(M.D.): Rất nhiều là đằng khác. Tôi chỉ nhận ra ý thơ của các từ ngữ, có nghĩa là thanh âm của lời, nhạc tính của lời, mà không mảy may nhận ra ý nghĩa của chúng. Ý nghĩa của từ ngữ thay đổi sau mỗi 50 năm. Cùng một từ, được sử dụng tại thời vua Louis XIV thì đến nay không còn mang cái nghĩa như cũ nữa đâu.
(J.A.): Có bao giờ ông ý thức được rằng mình thuộc về một trào lưu, một trường phái nào đó hay không?
(M.D.): Không. Tôi thuộc về chúng chỉ trong hoàn cảnh lúc tôi quan tâm đến điều gì đó và tôi cố hiểu được nó càng nhiều càng tốt, và tất nhiên, thậm chí cố gắng vận dụng nó. Tuy nhiên, cái từ "trường phái" thì lại liên quan tới "bè phái", mà rốt cuộc thì các tác phẩm được làm ra rất mang tính cá nhân, chẳng hạn như các tác phẩm của một Leonardo da Vinci cụ thể. Chỉ rất ít cá nhân xuất chúng nổi danh từ một lò hay cái-gọi-là trường phái nào đó. Ý tưởng về một trường phái của riêng mình về cơ bản là thứ tôi không quan tâm.
(J.A.): Tuy nhiên, ông cũng dính dáng mật thiết với phái Dada và tiếp đó cả Siêu thực nữa còn gì ?
(M.D.): Đúng, nhưng có lẽ tôi đã gắng tạo ra thương hiệu Dada riêng cho mình, cũng như mỗi vị theo dòng Dada đã có thương hiệu riêng của họ; cùng một ý tưởng, song mỗi người lại thể hiện riêng một cách.
(J.A.): Ông có nghĩ là tác phẩm của mình có thể ra đời mà không cần đến sự tồn tại của các trào lưu hay không?
(M.D.): Không đời nào. Tôi theo đuổi những ý tưởng của các trường phái khác nhau vào những thời điểm khác nhau, với cách riêng của tôi, tất nhiên, nhưng cũng như bất kỳ ai khác, tôi đã chịu ảnh hưởng rất mạnh bởi mỗi một trường phái vào những thời điểm khác nhau. Không ai có thể thoát khỏi ảnh hưởng từ môi trường xung quanh.
(J.A.): Ông có cho rằng thế kỷ của chúng ta rồi sẽ trở thành thời đại của chủ nghĩa Siêu thực không?
(M.D.): Vâng, có thể, mà tôi không dám chắc đâu. Từ đáy lòng, tôi tin rằng thế kỷ của chúng ta cũng chẳng thú vị gì lắm so với những thế kỷ khác. Tôi nghĩ [thế kỷ của] chúng ta còn hơi bị tệ là đằng khác. Thế kỷ của chúng ta không được như thế kỷ 18 đâu; đấy là một thế kỷ không hẳn rất tuyệt vời nhưng nó có cái toàn vẹn của riêng nó, có "chất" riêng. Tôi tin rằng [thời của] chúng ta sẽ bị xem là một thế kỷ hơi bị phù phiếm, và rồi chúng ta sẽ chẳng được ngợi ca bằng những lời có cánh như chúng ta vẫn tự ý tương lên đầu nhau vô cùng cẩu thả đâu.


Marcel Duchamp, nghệ sĩ đã lui về ẩn dật, đang tự tỉ thí bên bàn cờ có đồng hồ tính giờ. 1952 người chụp: Eliot Elisofon. 1952

(J.A.): Đánh cờ - đấy là một mảng quan trọng trong những việc ông làm, tôi tin vậy. Ông đã chơi một ván cờ đời, và tôi nghĩ rằng, cũng như vậy, ông luôn tiếp cận công việc với vai trò của kẻ đánh cờ, phải không ạ?
(M.D.): Chắc chắn rồi. Tôi vô cùng thích thú với cái ý nghĩ đó, và tôi tin rằng đó là hình thức tiêu khiển duy nhất có thể trong một thế giới không phải lúc nào cũng nhiều niềm vui [4]. Tôi có khuynh hướng tếu. Tôi cho dí dỏm là một trong những thành tố quan trọng của cuộc sống. Mặt khác, buồn và đau khổ nói chung không hẳn là không cần thiết, nhưng chẳng có lý do chính đáng nào để bắt mọi người có nghĩa vụ phải mếu nhiều hơn cười.
(J.A.): Thế có nghĩa là ông không thiếu những điều nghiêm túc, phỏng ạ?
(M.D.): Úi giời, không bao giờ; có sự nghiêm túc dí dỏm, là thứ hài hước buồn, hoặc là bất cứ điều gì nếu bạn muốn. Đó là một phần thiết yếu của cuộc sống, tôi không hề nghi ngờ gì về điều đó.
(J.A.): Bây giờ tôi muốn hỏi ông về những tác phẩm ông đang làm hiện nay, những thứ ông thường có cảm hứng. Giả dụ, quan điểm của ông về nghệ thuật Pop Art thế nào?
(M.D.): Tôi có quan điểm rất cực đoan về nghệ thuật Pop Art; tôi coi đó chủ yếu là một hiện tượng đột khởi so với mọi thứ khác trong thế kỷ này. Lật mặt trái của nó và xem xét những ảnh hưởng của nó, chẳng hạn như sự biến dạng của nghệ thuật, sự biến dạng hệ thống, tính phi-nhiếp ảnh và phi-phối cảnh, thì thấy tác phẩm của các nghệ sĩ Pop Art đại diện cho sự khôi phục, tái hợp các ý tưởng cực kỳ thú vị, và có lẽ sự xuất hiện của các tác phẩm đó cũng bất thường. Tuy nhiên, tác phẩm của họ cũng đại diện cho một quá trình rất quan trọng, không giống như bất kỳ thứ "chủ nghĩa" nào trước đó cứ luôn luôn là sự tiếp nối: đầu tiên là chủ nghĩa Ấn tượng, rồi đến trào lưu Dã thú, một biến dạng của chủ nghĩa Ấn tượng, tiếp đó là xu hướng Lập thể, lại một biến thể nhưng ở "võng mạc", bởi vì tầm quan trọng của kinh nghiệm thị giác luôn là yếu tố quyết định. Với Pop Art, tất cả đã thay đổi.
(J.A.): Ông nghĩ gì về các nghệ sĩ Tân Hiện thực, những nhà sáng tạo ra cái Đồ vật Siêu thực? Liệu tác phẩm của họ có lấy ý tưởng từ đồ vật làm điểm xuất phát hay không?
(M.D.): Tôi nghĩ rằng thật thú vị là trong vòng nửa thế kỷ qua, có rất nhiều người đã băn khoăn với câu hỏi về các đồ vật (object) này. Thuật ngữ "đồ vật" làm tôi cực kỳ phấn khích, bởi vì trong thế kỷ 18 chưa có ai nhắc gì tới các đồ vật. Việc diễn dịch cái thuật ngữ "đồ vật" một cách cụ thể là sáng kiến giống như kiểu sùng bái, tạo bàn đạp cho toàn bộ phong trào; đó là điều thật thú vị: dựng lên các đối tượng, cái này, cái kia. Đó không phải là tác phẩm điêu khắc, mà là thứ ba chiều. Nó có chất lượng cực kỳ độc đáo, và rõ ràng là một trong những đặc điểm nổi bật của thế kỷ chúng ta.
(J.A.): Nhưng có vẻ ông không ủng hộ nó như một lối đi tới tương lai?
(M.D.): Ngược lại ấy chứ, nó có thể không đoản thọ nhưng có lẽ đại diện cho một đường hướng, ví dụ như thoát ly khỏi hội họa giá vẽ truyền thống. Hội họa giá vẽ đã sống dai tới năm thế kỷ, quá thọ chứ còn gì nữa; đặc biệt là tranh sơn dầu, chúng chắc chắn không thể trường tồn mãi mãi được, và có thể biến mất hoàn toàn chứ. Cũng như trường hợp tranh bích họa, tranh ghép gốm và những kỹ thuật khác, đều đã bị chối bỏ và thay thế bằng tranh sơn dầu đấy thôi.
Nhưng, theo thiển ý của tôi, tranh sơn dầu cũng còn lâu mới hoàn hảo; chúng cứ xỉn dần, thâm dần; chúng phải được phục chế, tu bổ; bất kỳ tranh nào được trưng bày nói chung cũng đều phải phục chế lại vô số lần, đâu còn là những nguyên bản do các nghệ sĩ sáng tác lúc ban đầu nữa.
(J.A.): Ông đã sống ở cả hai bờ Đại Tây Dương - đã ở Pháp và Mỹ nhiều năm - và bây giờ ông sắp quay về đó. Có khi nào ông cảm thấy mình dường như không thuộc về cả nơi này cũng như nơi kia không?
(M.D.): Có đấy, song tôi lại rất hạnh phúc khi cảm thấy như thế, bởi vì tôi rất sợ bị ảnh hưởng nặng bởi cái gốc gác của mình. Tôi muốn được giải thoát khỏi chúng. Khi ở Mỹ, tôi là kẻ mất gốc vì tôi sinh ra ở châu Âu. Vì thế, tôi thấy rất thoải mái khi được đầm mình trong một vùng biển lặng, ở đó tôi có thể mặc sức vẫy vùng; bạn làm sao bơi được thoải mái khi cứ kẹt cứng trong những đám dây mơ rễ má kia chứ.
(J.A.): Như vậy, truyền thống châu Âu là thứ lưới rất có thể quăng vít lấy ông?
(M.D.): Chính xác. Truyền thống là điều không thể tránh khỏi, đó là thứ thâm căn cố đế, song khi bạn tránh ra xa, khoảng cách sẽ cho phép bạn nhìn nhận nó rõ ràng hơn.
(J.A.): Ông đã nhập quốc tịch Mỹ, vậy có thể coi ông là một nghệ sĩ Mỹ được không?
(M.D.): Chắc chắn rồi! Dù sao, về mặt hình thức việc đó cũng chỉ giống như tôi có được cuốn hộ chiếu. Như thế không có nghĩa rằng đó là điều kiện tiên quyết. Quốc tịch thì có giá trị gì đối với các chức năng sinh học kia chứ; cánh tay của bạn làm việc đâu biết nó là Tây hay Mỹ. Về thủ tục hành chính, vì bạn phải có một hình thái tồn tại chính thức, nên bạn có một quốc tịch mà bạn hoặc hãnh diện hoặc ưa thích.
(J.A.): Và ông cũng thích cái quốc tịch này phải không?
(M.D.): Phải rồi, thích đấy. Mỹ là nơi sống dễ chịu đấy; ở đây tôi có nhiều bạn bè hơn những nơi khác, và về cơ bản, như tôi vẫn nói từ trước đến nay, quốc gia là những thực thể không tồn tại, đấy chỉ là nơi bạn có được bạn hữu, vậy thôi.
(J.A.): Ông có cảm thấy rằng ở đây mọi người hiểu ông hơn không?
(M.D.): Chắc vậy. Nhưng quan trọng nhất là ở đây tôi đã kết bạn được với nhiều người hơn. Không nhất thiết tôi cần có nhiều người hiểu mình, ở đây, bởi vì người ta có luôn cố gắng thấu hiểu đâu; nhưng tôi có được cái cảm giác ấm áp mà ở nơi khác không có hoặc tôi không cảm nhận được, đấy là sự khác biệt duy nhất, và đó mới là điều quan trọng.
(J.A.): Nếu có dịp tới dự những cuộc triển lãm hồi cố quan trọng của cá nhân mình, như vừa mới đây diễn ra tại Bảo tàng Tate, và có người hỏi rằng 'thưa ngài Marcel Duchamp, ngài đã làm được gì trong cuộc đời mình?' thì ông sẽ trả lời ra sao về cái thành tựu lớn nhất đời ấy?
(M.D.): Sử dụng hội họa, sử dụng nghệ thuật, để tạo ra một modus vivendi, một cách sống để thấu hiểu cuộc đời; theo thời gian, đấy [hóa ra] là cái bản chất [của tôi], cố gắng biến đời mình thành một tác phẩm nghệ thuật riêng thay vì tôi tiêu phí cuộc sống để tạo ra những tác phẩm nghệ thuật dưới hình thức tranh hay tượng. Ngay lúc này đây, tôi tin rằng bạn hoàn toàn có thể dễ dàng làm chủ cuộc đời của bạn, cách bạn hít thở, cử động, tương tác với những người khác, có thể nói cũng giống một hình ảnh, một hình tượng sống hay một trích đoạn điện ảnh. Bây giờ tôi mới có được những kết luận như thế chứ thủa mười tám đôi mươi nào tôi có nghĩ như vậy; chỉ sau bao tháng năm qua đi, tôi mới thực sự nhận ra rằng đấy chính là điều cơ bản nhất, là mục đích mà tôi nhắm đến trong cuộc đời này.
(Theo Art Newspaper, 3/2013)
[1] Tháng 4 năm 1917, Duchamp ký tên R.Mutt lên chiếc bồn tiểu sứ và gửi nó tới cuộc triển lãm Lần thứ nhất của Hiệp hội các Họa sĩ Độc lập Hoa Kỳ tại New York (từ 10/4 đên 6/5). Ông là một trong những thành viên sáng lập Hiệp hội (năm 1916), cũng là người trong ban tổ chức triển lãm. Sau khi phát giác tiểu xảo của những thành viên khác trong ban tổ chức nhằm "ém nhẹm" cái bồn tiểu, Duchamp đã từ chức và xin ra khỏi hiệp hội để phản đối quy cách làm việc không trung thực và thiếu tôn trọng nguyên tắc khoáng đạt của Hiệp hội và triển lãm: "triển lãm không có giám khảo, không có giải thưởng; bất kỳ ai cũng có thể gửi tác phẩm trưng bày, miễn là nộp lệ khoản lệ phí 6 đôla"
[2] Tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even (tạm dịch: Cô dâu ra bã bởi mấy gã độc thân, Đứ đừ) thường có tên gọi tắt là The Large Glass / Tấm kính lớn.
[3] The Green Box / Hộp xanh: Năm 1934, Duchamp xuất bản bộ sưu tập, có dạng chiếc hộp, gọi là The Green Box, trong đó đựng 94 tài liệu nhằm giải thích cho độc giả một số suy tư của tác giả và nhiều hình ảnh của những hiện vật liên quan đến tác phẩm The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even. Các ghi chú ở những tư liệu trong hộp khá rời rạc. Người đọc phải tự mầy mò, suy diễn may ra mới hiểu mối liên quan giữa chúng với tác phẩm.
[4] Marcel Duchamp là cao thủ cờ vua từng đại diện cho nước Pháp trong nhiều cuộc thi đấu quốc tế.
JEAN ANTOINE
(PHẠM LONG sưu tầm và giới thiệu)

Tuesday, November 26, 2013

Justice Lady- Đổi nghề.


Không còn lúa để gánh thì gánh banh. Coi bộ nhẹ hơn lúa à nghen. 




Istanbul 2/ 2013
Ngo Thuy Duyen

Monday, November 25, 2013

Justice Lady- Mất thanh kiếm.






Istanbul, 23/2/2013
Ngo Thuy Duyen

Justice Lady- Thanh kiếm và chiếc cân công lý.

Rolling down for english and turkish

Chị: Hi, ta là nữ hoàng công lý.
Em: Tại sao nữ hoàng công lý lại có cái cân và thanh kiếm hả chị?
Chị: Thanh kiếm là để tiêu diệt kẻ xấu và quái vật đấy em.
Em: chỉ có thanh kiếm thôi sao? Làm sao có thể đủ để tiêu diệt cơ chứ. Em thì nghĩ chỉ có Supperman mới có thể làm được thôi. Ôi ước gì em được làm Supperman!
Vậy còn cái cân để làm gì hả chị?
Chị: Thì để mẹ cân hai chị em mình mỗi tháng chứ còn gì nữa.
Ha ha...cái này thì em còn lâu mới nặng bằng chị nhé!
Em: ức ức...







Istanbul, 2/2013
Ngo Thuy Duyen




Sunday, November 24, 2013

Justice Lady- Nữ hoàng công lý xinh đẹp chia sẽ bí quyết với đồng nghiệp.


Justice Lady(béo): Tại sao cậu lại gầy và xinh đẹp quá vậy?
Justice Lady(xinh đẹp): Ừm, tớ rất ít ăn.
JL(Béo): Thế họ không ép cậu ăn à?
JL(xinh đẹp): Có chứ, nhưng tớ đưa ra điều kiện.
JL(béo): Thế điều kiện của cậu là gì?
JL( xinh đẹp): Nói đến cái này chắc phải tìm chổ nào ngồi, thong thả tớ mới kể hết được.
Thật ra điều kiện của tớ cũng đơn giản thôi.
Trước hết là những nhu yếu phẩm hằng ngày như bao nhiêu người mong muốn như là:
- Có bữa ăn ngon hàng ngày.
- Có quần áo đẹp để mặc.
- Có chổ để ở và thư giản
- Phương tiện đi lại...
JL(béo): Ừm...đúng rồi.
JL(xinh đẹp): Sau đó là:
- Biệt thự, ô tô (vì mỗi ngày cuộc sống đòi hỏi càng cao)
- Rồi phải có trang sức đắt tiền nữa mới hợp, như kim cương chẳng hạn. Đến dự các buổi tiệc tùng cũng tốn kém lắm, cái gì cũng phải xịn mới được.
- Dĩ nhiên phải có ít nhất 100 000 $ mỗi tháng trong tài khoản để còn mua sắm nữa chứ. Tớ rất thích đi mua sắm, mà năm nào cũng xuất hiện shopping mall mới, e chắc phải tăng số tiền này quá.
JL(béo): Ơ...những 100 000$ cơ à?
JL(xinh đẹp): Vậy là bình thường đấy. Cậu cứ thử nghĩ xem, mỗi ngày có biết bao nhiêu người vô ra cái cổng này, từ đấy mà tính thì rõ ràng con số đó là bình thường.
- Còn nữa họ phải chu cấp cho dự án du lịch khắp thế giới của tớ nữa. 
JL( béo): Wow...Du lịch khắp thế giới? sướng thế!
JL(xinh đẹp): Ừm. Thích lắm, cứ mỗi năm đi 1 chuyến chừng 10 nước, trong vòng 20 năm là tớ đã có thể đi đến gần hết các quốc gia trên thế giới này rồi. Mà tớ đang chuẩn bị cho dự án bay lên mặt trăng 5 năm 1 lần đấy. 
JL( béo): Làm sao mà họ chấp nhận hết những điều kiện của cậu cơ chứ?
JL(xinh đẹp): Cực kì đơn giản, chỉ cần làm đúng một việc thôi. Thì họ sẽ làm bất cứ việc gì tớ muốn.
JL(béo): Ừm... Là việc gì vậy?
JL(xinh đẹp): Dễ lắm. Chỉ cần cầm cán cân và thanh kiếm đứng yên trên bục như tụi mình vẫn thường xuất hiện trước công chúng vậy. Và dĩ nhiên là không làm bất cứ việc gì ngoài việc đó.
JL( béo): Hả ????











Istanbul, 23/2/2013
Ngo Thuy Duyen



Saturday, November 23, 2013

Justice Lady- Khuyến mãi cuối năm.


Chào mừng các bạn đến với đợt giảm giá cuối năm! Hãy nhanh chân! đây là con đường nhanh nhất dẫn đến chiến thắng tại các phiên toà.
Hic, tôi đã xếp hàng từ 5 giờ sáng đến bây giờ.

Justice Lady:
Wow... tình hình này thì phải thay áo hàng tháng, chứ hàng năm thì không được rồi, áo quần nhanh chật quá.







Istanbul, 23/2/2013
Ngo Thuy Duyen















Thursday, November 21, 2013

Ngo Thuy Duyen - Artist talk in Germany


Buổi trình bày và thảo luận với nghệ sĩ Ngô Thuỳ Duyên tại trường Đại Học Oldenburg ở Đức.
Presentation and artist talk by Vietnamese artist Ngo Thuy Duyen at Oldenburg University in Germany. 



Friday, November 8, 2013

Làm bánh mì ở làng Bahce thị trấn Harbiye thuộc thành phố Antakya, Thổ Nhĩ Kì

Mình may mắn có dịp về thăm gia đình một người bạn của chồng ở làng Bahce thị trấn Harbiye thuộc thành phố Antakya của Thổ Nhĩ Kì. Và được trải nghiệm nhiều điều thú vị.

Trong khi ở thành phố mọi thứ đều được mua từ siêu thị hay các cửa hàng tạp hoá thì gia đình của Mehmet ( bạn của chồng mình) đã tự tay làm lấy. Nào là sữa chua, phô mai nhiều loại (gia đình có nuôi bò sữa và bò lấy thịt nên nguyên liệu để làm phô mai và sữa chua cũng lấy từ vườn nhà), bánh mì, dưa muối, ô liu (sau khi thu hoạch ô liu thì tự muối lấy và làm dầu ô liu), sốt trái lựu, rượu raki, các loại mứt (dành cho bữa ăn sáng) và ngay cả sà phòng tắm defne (là loại sà phòng được làm từ hoa defne).

Dưới đây là hình ảnh mình chụp được trong lúc cô Semire đang làm bánh mì. Cô nói bánh mì này gói kỉ bỏ vào ngăn đá của tủ lạnh sẽ có thể ăn trong vòng 1 tháng mà chất lượng không thay đổi.
Bánh mì khi bị cũ thì nó sẽ rất cứng, nếu không bị mốc người Thổ Nhĩ Kì thường đập mịn ra để thành gia vị khi làm món Kofte (đây là thịt viên được nướng hoặc chiên dòn) cho một ít bánh mì cũ vào, khi chiên viên Kofte không bị nát lại dòn và ngon hơn.









Đây lời nơi làm bánh mì và nấu rượu Raki mà ờ làng này hầu như nhà nào cũng có.



Tuesday, November 5, 2013

Exhibiton "PATH TO NOWHERE" at Treasure Hill Artist Village, Taipei, Taiwan by curator Lee Yi Pei






策展人:李依佩
展覽助理:楊曉蓉
展覽地點:寶藏巖國際藝術村
地址:台北市中正區汀州路三段230巷14弄2號
主辦單位:奧賽德工廠、寶藏巖國際藝術村

curator: LEE Yi Pei
curatorial assistant: Jessica YANG
venue: Treasure Hill Artist Village
address: No. 2, Alley 14, Ln. 230 Dingzhou Rd. Sec. 3, Taipei
organizers: Outsiders Factory, Treasure Hill Artist Village

空間A/閣樓畫廊:

2013年11月2日(六)至12月8日(六)
展出藝術家:林書楷、Galeria Niewielka (PL)

空間B/藝術家工作室:

第一檔期:2013年11月2日(六)至11月20日(三)
展出藝術家:Daniel Satyagraha (ID)、Seto Hari Wibowo (ID)

第二檔期:2013年11月22日(五)至12月15日(日)
展出藝術家:張騰元、林信和+吳氏垂緣(VN)、陳氏桃、維興、秋水、棃氏娥

第三檔期:2013年12月17日(二)至12月31日(二)
展出藝術家:林書楷

講座A:2013年11月30日(六)
聊展覽無境之路與寶藏巖聚落
與談人:李依佩、林書楷

講座B:2013年12月21日(六)
聊陽台城市移地計畫與越南藝術觀察分享
與談人:林書楷、張騰元、高森信男

週二至周日,上午11時至下午六時

Space A / Attic Gallery
2 Nov (Sat) – 8 Dec (Sat), 2013
Artists: LIN Shu Kai, Galeria Niewielka (PL)

Space B / Artist Studio

First Stage: 2 Nov (Sat) – 20 Nov (Wed), 2013
Artists: Daniel Satyagraha (ID), Seto Hari Wibowo (ID)

Second Stage: 22 Nov (Fri) – 15 Dec (Sun), 2013
Artists: CHANG Teng Yuan, LIN Hsin Her + NGO Thi Thuy Duyen (VN), Trần Thị Đào, Duy Hưng, Thu Thủy, Lê Thị Nga

Third Stage: 17 Dec (Tue) – 31 Dec (Tue), 2013
Artist: LIN Shu Kai

Art Talk A: 30 Nov (Sat)
About Path of Nowhere and Treasure Hill
Speakers: LEE Yi Pei, LIN Shu Kai

Art Talk B: 21 Dec (Sat)
About Balcony City Project and Observation of Vietnamese Art
Speakers: LIN Shu Kai, CHANG Teng Yuan, Nobuo TAKAMORI

11:00-18:00, Mon close

今日的寶藏巖藝術村包覆著複雜的歷史,從清朝依山傍水的漳泉式寶藏巖寺(觀音亭),日本人興建的軍事倉庫、一路到國民政府建設的射擊哨和違建眷村,寶藏巖本身承載著族群的多元性。從二次大戰後初期大量外省人遷入,到了1990年代面臨政治介入與迫遷歷史,直到2004年,台北市古蹟暨歷史建築審查委員會審查通過,認定寶藏巖歷史聚落為「歷史建築」,形成古今相照的意象。換句話說,社會現代化過程中,在城市建築面貌裡,經過吸收、移植、再現後,我們同樣地能看見了與政治、社會的現代化發展有關的風景,反映了城市經過「新陳代謝化後的本土性」過程。

寶藏巖聚落存在於台灣的歷史。本次的展覽將寶藏巖聚落以一個社會具藝術性發生的「場域」角度切入,邀請藝術家共同探討與反映城市代謝化過程中呈現的文化、語言、勞動的過渡性。本次藉由藝術家林書楷的漂浮城市-移地計畫概念,衍生出「場域」的想像與實踐,或多或少呈現了城市的過去、現在、未來發生的多元面貌。

波蘭藝術團體Galeria Niewielka的Maciej Kurak和Max Skrowider,於瑞典馬爾默參與藝術節。由於馬爾默不僅是個港口,更鄰近北歐斯德哥爾摩、與東歐的德國和波蘭,也是過去15年來外來人口移民統計數量最高的城市。移動中的巨型貨櫃,裏頭有著大量來自非洲、俄羅斯、烏克蘭、南斯拉夫的非法移民,意味著他們不斷地在城市裡反覆工作,尋找屬於他們的落角處。作品中藝術家檢視了社會功能,特別是源自於社會現實中對人的觀察,即所謂的全球性與社會性之符號建構:具跨地域性、過渡性與社會性。

印尼攝影藝術家丹尼爾,反映印尼面臨國家經濟起飛的階段中,當地仍有許多地區停留在貧窮階段,當物價持續上漲,在為了保留印尼傳統穆斯林婚嫁大量使用鮮花的習俗,則使用了工業化大量生產且低廉的塑膠花取代,以維持傳統。印尼攝影藝術家賽朵則從田野調查中觀察到國家經濟起飛,面臨城市轉型的過程中,家庭廚房經濟樣貌可看出貧富落差顯著的變化。

越南國際女性藝術家吳氏垂緣,來自越南會安現居土耳其。踏訪台灣之前,從未聽聞在台灣的越南外籍配偶。2012年受邀來臺參加「南國‧國南──台越藝術家交流計畫」,開始親身訪查居住於台北北投和台南的外籍配偶,並在展覽中,將自己的身分轉化與台灣建築藝術家林信和的「虛擬婚姻」,呈現她一個月在台灣生活與訪查的心路歷程;臺灣藝術家張騰元長期關注越南移工與外配的議題,並搭建想像的房屋空間,透過臺灣舞者模擬越南外配的心路歷程;陳氏桃、維興、秋水、棃氏娥則以身為越南移工的身分,運用他們平日生活熟悉的媒材,像是水泥、報紙等藉由創作表達對家鄉濃濃的思情,以及對臺灣這片土地的獨特情懷。

本展覽從11月02日到12月31日,最後半個月將呈現在寶藏巖駐村藝術家林書楷的駐村創作。他的創作和家庭木製產業的有著強大的關聯,從台南的木製業沒落到林書楷的城市漂浮計畫,使得文化歷史與藝術詮釋產生新的連結。透過這樣的展覽計畫,讓大家意識到寶藏巖過去或許是個城市的角落,但今日已變成我們需要去正視的文化及歷史。讓這樣的展覽計畫,不只停留於藝術或觀光休閒地,而是一種構建台灣歷史與文化發生的「場域」之連結,進一步了解城市代謝後的本土性為何。

Today’s Treasure Hill Artist Village covered with a complex history, from the Qing Dynasty – Zhang/Quan style Guanyin Temple, the Japanese military warehouses, firing post construction of Nationalist government, and illegal military community. Treasure Hill itself exists and shows ethnical diversity. After WWII, a large number of mainlanders from the initial mainland moved to Taiwan, it had faced with eviction and political involvement during the 1990s. Until 2004, Taipei Heritage and Historic Architectural Review Committee reviewed and approved Treasure Hill historical settlements as “historic buildings”, which shows its past and now. In other words, the process of social modernization had caused “localization after metabolized” of landscape architecture due to multivariate absorption, transplantation, reproduction, including political and social development.

By 1930s, Modernist movement from Europe had influenced other countries, such as China, Japan and the United States. These countries, according to their own conditions, begin to absorb and transfer selectively, which simultaneously adopted in architecture, cultures and other presence.

Before WWII, China, Japan, and the United States more or less inherited modernization from Europe. After that, because of them, modernist movement had become international and could be found in many Third World countries such as Indonesia and Vietnam. The integration of modernity and localization had become clearer, also had made each country more characteristic for 20 years.

Taiwan society after WWII was in-between two political forces of United States and China, but we can still find massive influence since Japanese colonization. From the point of view of social modernization process in Taiwan, a large number of Japanese architects who absorbed after European modernist had achieved their architectural practice in Taiwan. Hence it had showed the diversity of architecture, including political, cultural and social modernization elements.

In correspondence with Treasure Hill settlement 20 years ago which located at margin of Taipei city, had been faced to be a part of Taipei metropolitan area, residents had been defending their garden to avoid city expansion. The protection of Treasure Hill was explicitly highlighted after government tried to integrate with Taipei metropolitan through the ways of law of Land.

Treasure Hill settlement exists in Taiwan history. The exhibition at Treasure Hill settlement as a society with artistic oriented “settlement/venue”, inviting artists to explore and reflect the present culture, language, transitional labor, field interpretations of history under the process of urban metabolism. How to discuss when “settlement/venue” shifts into an artistic media= channel = information exchange platform is important because it allows this city to show the diversity of its past, present and future. Invited artists from Poland, Vietnam, Indonesia, and Taiwan are going to explore the multi-response by gender, labor movement, and sense of identity.

Ngo Thuy Duyen is a renowned international female artist in Vietnam, but before landing Taiwan, she never heard of Vietnamese wife in Taiwan. In 2012, the exhibition ” South country, country of south ─ Taiwan and Vietnamese artists international exchange project”. Ngo Thuy Duyen started to do the research of Vietnamese wife who are living in Beitou and Tainan, in the end of exhibition, she transformed her identity and practiced “virtual marriage” with Taiwanese artist; Indonesian photography artist Daniel Satyagraha is reflecting on the blossom of Indonesian economy but many of areas still remain poor. When fresh flower prices continued to rise up, people in order to preserve Indonesian traditional Muslim marriage customs using fresh flowers. People must change to use plastic flowers replaced to maintain the tradition under the industrialized production.

History can be displayed with artistic methods by Polish artist Galeria Niewielka (Maciej Kurak / Max Skorwider), indicating Poland as an emerging country has been exporting labors to Switzerland. They examine the social functions, especially with the observation of human reality: the reality is that people as migrant workers in other countries are a global and popular agenda, and an important symbol of social construction nowadays.

The exhibition showcase from 2 November to 8 December, in the last two weeks we will be presented Lin Shu- Kai ‘s Treasure Hill Artist Residency creation. Lin Shu-Kai’s creative industries is related to his family wood industry. In Lin Shu-Kai’s floating city project, we will discover how wood industry in Tainan declines, and find the new links between making interpretation of cultural history and art between generations. Through the exhibition we are looking forward to giving the audience the platform to acknowledge the true existence of treasure hill. It is a part of our culture and history today. So such a residency program, is not just an artistic or touristic leisure place, but has an historical meaning behind it .


Source: https://www.facebook.com/events/315955665213376/
Click here for more informationPath to nowhere

Sunday, October 20, 2013

Đan giày rọ đi trong nhà

Chỉ cần một búp len và tranh thủ những lúc phải chờ đợi ai đó hay việc gì, hoặc những lúc rãnh rỗi, giải trí ta có thể đan được một đôi giày rọ xinh xắn để tặng người mình thương yêu.
Thật đơn giản và không mất quá nhiều thời gian.
Bắt đầu với 24 mũi kép (48 mũi đơn) ( tuỳ vào kích cỡ chân của mỗi người mà số mũi có thể tăng hoặc giảm cho phù hợp)
2 mũi lên 2 mũi xuống, đan lặp đi lặp lại cho đến khi đạt một độ dài vừa chân.
Tiếp tục đan toàn mũi lên hoặc mũi xuống, nhưng mỗi hàng ta sẽ thuột vào mỗi bên một múi, cho đến khi chỉ còn lại 6 múi, ta tiếp tục đan để tạo dây đai cài như hình số 2.
Ở đầu bên kia ta nối len và đan toàn mũi lên hoặc xuống như bên đã làm. Khi đã làm xong như hình số 2, ta gập lại như hình số 3 rồi dùng kim lớn có thể sỏ vừa sợi len khâu kín hai bên cạnh lại như hình 4, tra nút hoặc đan dây dài đủ để thắt nơ vậy là ta đã hoàn thành 1 chiếc giày, tiếp tục đan y hệt như vậy ta sẽ có một đôi giày rọ xinh đẹp (hình 5) làm ấm đôi bàn chân nhỏ nhắn của bạn trong cái lạnh của mùa đông.
Ta có thể trang trí bằng những quả len tròn như trong hình hoặc những hạt nút nhiều màu khác nhau để đôi giày thêm xinh đẹp.

Chúc các bạn thành công
Ngo Thuy Duyen

Đặc biệt cảm ơn cô Fikriye Aydin ( cô hàng xóm của mình) đã hướng dẫn <3

Hình 1


Hình 2


Hình 3

Hình 4


Hình 5
(photo by Ngo Thuy Duyen)

Saturday, October 19, 2013

Group exhibition in France.


RETOUR DU VIETNAM I

Cu Chi Experience

Sophie Bacquié / Itzio Barberena / Catherine Burki / Dao le Huong /
Xavier de Kepper / Eric Gossec / Flora Kam / Ivan Izquierdo /
Lã Quý Tùng / Ngo Thuy Duyen / Gaëlle Vaillant






















Visuel Courtesy Xavier De Kepper

19 octobre - 22 décembre 2013
>  Vernissage : Vendredi 18 octobre  à 18h
en présence de l’artiste invité vietnamien Lã Quý Tùng et des artistes de Midi-Pyrénées, Sophie Bacquié, Xavier De Kepper et Eric Gossec


Après trois mois de résidence de création au Vietnam, trois artistes de Midi-Pyrénées, Xavier de Kepper, Eric Gossec et Sophie Bacquié, présentent une restitution du travail au Moulin des Arts qu’ils ont produit sur place grâce à Lã Quý Tùng, artiste vietnamien invité. Plasticien, architecte et chef décorateur des plus grands plateaux de cinéma vietnamien, Lã Quý Tùng les a accueillis dans son exceptionnel atelier de 300 m2 situé dans la province de Cu-Chi à 30km d’Ho-Chi-Minh-Ville, l'ancienne Saigon. Dans une dynamique riche d’échanges, d’autres plasticiens originaires de France mais aussi du Vietnam, d’Espagne ou encore du Mexique ont partagé et nourri cette aventure artistique et humaine. Ainsi, se découvrent dans cette exposition les œuvres d’Itzio Barberena, Catherine Burki, Dao Le Huong, Flora Kam, Ivan Izquierdo, Ngo Thuy Duyen, et de Gaëlle Vaillant. Catherine Burki écrit : « Tous les participants de cette résidence ont tenté par différentes attitudes et médiums de tirer leur source d’inspiration de ce lieu hors du commun. A chacun sa préhension du monde et la confrontation entre soi et l’autre, de ses exigences et la découverte d’un rythme à  part. Le but de la résidence était de provoquer une remise en question et son adaptation à d’autres façons d’être au monde. » D’expérimentations en explorations, de partages en échanges, cette exposition pluridisciplinaire « Retour du Vietnam I»  s’expose donc au pluriel dès le 19 octobre au Moulin des Arts et se montrera sous un autre jour à l’Atelier Blanc au mois de novembre. Les deux restitutions, scénographiées par Lã Quý Tùng, Eric Gossec et Xavier de  Kepper entreront en résonnance jusqu’au 22 décembre pour retranscrire au plus fort cette savoureuse alchimie.

Cette aventure a été créé par le binôme Xavier de Kepper et Lã Quý Tùng en collaboration avec l'association FPDV, portée par l'association l'Atelier Blanc, soutenue par l'Institut Français et la Région Midi-Pyrénées. Cette exposition est organisée dans le cadre de l’Année France-Vietnam, Nam Viet Nam Phap 2013-2014. www.anneefrancevietnam.com


>   Visite accompagnée      Samedi 26 octobre à 15h
>   Atelier pour enfants      Samedi 27 novembre de 14h à 16h
                                                  (7-11ans) 5 euros / enfant . Sur inscription au 06 30 53 37 92 





Le Moulin des Arts de Saint-Rémy
Espace d’art contemporain animé par l’Atelier Blanc
Place du Bourg . 12200 Saint Rémy
Ouvert du jeudi au dim., 14 - 19h ou sur rdv au 06 30 53 37 92

Saturday, October 12, 2013

Warhol qua lời Warhol ( trích từ những tuyên bố vô đề từ 1963- 1978)

Andy Warhol (Người Mỹ, 1928 – 1987) từng học nghệ thuật tại Học viện công nghệ Carnege từ 1945 tới 1949. Vào năm 1952, ông chuyển tới New York, nơi ông làm việc với vai trò là một nghệ sỹ thương mại và nhà thiết kế đồ họa cho Bonwitt Teller và "Glanour ". Ông bắt đầu vẽ những chi tiết của các nhân vật tranh truyện vào đầu thập kỷ 60. Bức tranh mô tả những lon Soup campbell vào năm 1962 và những bức tranh theo lối in lụa về những nhân vật Holywood của ông, sau này đã trở nên những thánh tích của Pop Art. Trong khi miêu tả chân thực chân dung của văn hóa Mỹ, Warhol đã cố kìm giữ lại các bình luận mang tính đạo đức hay xã hội. Giống như nhiếp ảnh gia Mỹ Weegee trước đây, đối với Warhol những hình ảnh mang vẻ quyến rũ hay thảm họa đều chỉ là những chủ đề không phân biệt và là nội dung của văn hoá hàng hóa. Sự thích thú của ông trước những sản phẩm đại chúng đã dẫn tới việc ông biến cải studio của mình thành một nhà máy, thành một dây chuyền sản xuất tạo ra những tranh in lụa, film, điêu khắc và cuối cùng là những cuộc phỏng vấn, các tạp chí đưa tin ba xu, những chiều hứơng chính trị, và đời sống của những người nổi tiếng. Warhol đã sử dụng bản thân như thể một thứ máy móc mà ông mong muốn trở thành. Trong sự lặng lẽ, Warhol đã cố gắng cô chiết lại tất cả mọi vẻ dạng bên ngoài của cái cá tính độc lập trong nghệ thuật của mình. Một cách nghịch lý, cái sách lược này của ông lại đã sản sinh ra những hình ảnh mang tính biểu trưng không chỉ của cái anh hoa và định dạng của Warhol mà còn của chính thời đại ông.
-----


Lon soup Campbell


Nếu ai muốn hiểu Warhol, chỉ cần nhìn vào bề mặt: của các bức tranh, của các bộ phim, và của chính Warhol. bề mặt ấy chính là tôi đó. Chẳng có gì ở phía sau chúng đâu.

...


Tôi đánh giá mọi thứ chỉ qua bề mặt, theo kiểu sờ vào chữ nổi của người mù. Tôi rờ lướt tay tôi trên bề mặt của tất cả mọi thứ


...

Lý do tôi vẽ theo cách mà tôi đang vẽ, là bởi tôi muốn trở thành một cái máy, và tôi cho rằng bất kể điều gì tôi từng làm và đã làm giống như máy – chính là những điều tôi muốn làm.

...


Tôi thích những thứ chán ngắt. Tôi thích những thứ giống hệt nhau và lặp đi lặp lại mãi mãi


...


Người ta trích vô số lần câu nói của tôi: "Tôi thích những thứ chán ngắt". Ừ, tôi đã nói thế đấy, và tôi thực nghĩ thế đấy. Thế nhưng, điều này không có nghĩa là tôi không chán các thứ ấy. Tất nhiên, cái sự chán của tôi, không giống với sự chán của mọi người. Tôi thì tôi cóc thể nào chịu nổi các show hành động trên TV, bởi chúng, về bản chất, luôn có những cốt truyện giống nhau, khuôn hình giống nhau, cắt cúp giống nhau, và cứ thế, cứ thế lặp đi lặp lại. Một cách rõ ràng, hầu như mọi người luôn thích xem những thứ có cốt giống nhau, dù cho, các chi tiết thì khác. Nhưng tôi thì ngược lại; Nếu tôi phải ngồi và xem một thứ giống như thứ tôi đã xem đêm trước, thì tôi muốn nó không chỉ giống về mặt căn cốt bên trong, mà còn phải giống hệt toàn bộ. Bởi càng xem nhiều lần những thứ giống nhau một cách chính xác bao nhiêu, thì ý nghĩa của những thứ ấy mất đi bấy nhiêu, và người ta ngày càng cảm thấy các thứ ấy thú hơn và rỗng hơn.
...


Tôi coi bản thân mình như một nghệ sỹ Mỹ. Tôi thích ở đây. Tôi nghĩ ở đây thật tuyệt vời. Thật kỳ thú. Tôi cũng thích làm việc ở châu Âu thế nhưng tôi sẽ không làm việc giống như ở đây. Tôi sẽ làm những thứ khác. Tôi cảm thấy, bằng nghệ thuật của mình, tôi là đại diện cho nước Mỹ. Thế nhưng tôi không phải là một nhà phê bình xã hội. Tôi vẽ những thứ mà tôi đang vẽ là bởi những thứ ấy là những thứ mà tôi hiểu nhất. Tôi chẳng hề tìm cách chỉ trích nước Mỹ, tôi cũng chẳng tím cách khoe ra những điều xấu xa. Tôi chỉ là một nghệ sỹ thuần khiết, tôi nghĩ thế. Nhưng tôi không thể nói liệu có phải tôi coi bản thân mình là nghệ sỹ một cách nghiêm túc không. Tôi chưa từng nghĩ về điều đó. Dù vậy, tôi không biết người ta nghĩ sao về tôi.




Các hộp xà phòng Brillo
...


Tôi tôn thờ nước Mỹ và đây là một vài bình luận về nó. Bức tranh của tôi (Storm Door, 1960) chính là một bản nghị luận về những biểu tượng vô cá tính và chói lóa cũng như những mục tiêu vật chất thô láo mà nước Mỹ đang tạo nên ngày nay. Đó là sự tôi vinh bất cứ thứ gì có thể mua và bán, là các biểu tượng mang mấu sắc thực dụng và phù du đang thể thể hiện bản thân người Mỹ chúng ta.


...


Điều tuyệt diệu về đất nước này là nước Mỹ, từ truyền thống, đã là một nơi mà kẻ giấu nhất, cũng mua đúng những thứ mà kẻ nghèo nhất mua. Người ta xem TV, và thấy Coca Cola, và người ta có thể thấy tổng thống cũng uống Coke, Liz Taylor cũng uống Coke,và rồi họ bỗng nghĩ, Ơ, thế mình cũng có thể uống Coke nhỉ. Coke là Coke và chẳng có thể có tiền nào có thể làm lon Coke của bạn ngon hơn lon Coke của gã thất nghiệp đang uống ở góc phố. Các lon Coke đều giống nhau và tất cả các lon Coke đều ngon. Lyz Taylor biết thế, ngài tổng thống biết thế, gã thất nghiệp biết thế, và cả bạn nữa, bạn cũng biết thế.


...


Mọi người cho rằng Brecht (Belton) muốn tất cả mọi người nghĩ giống nhau. Tôi cũng muốn mọi người nghĩ giống nhau. Nhưng Brecht muốn làm thế, nói một cách nào đó, thông qua chủ nghĩa cộng sản. Nước Nga lại muốn làm thế thông qua chính quyền. Nhưng ở đây, tất cả những gì đang diễn ra thì lại là do tự thân chứ chẳng do một chính quyền độc đoán nào ép buộc cả. Như vậy, nếu chẳng cần gì phải nỗ lực, thì sao sự giống nhau của mọi người lại cần tới sự thúc ép của chủ nghĩa cộng sản nhỉ. Tất cả mọi người đều giống hệt nhau trong hành động và vẻ ngoài, càng ngày càng thế.


...


Kinh doanh nghệ thuật là bước đầu tiên để dẫn tới nghệ thuật thương mại. Còn tôi thì bắt đầu như một nghệ sỹ thương mại (Comercial Artist), và muốn kết thúc như một nghệ sỹ kinh doanh (Business Artist). Sau khi tôi làm nên một thứ gọi là "nghệ thuật" hoặc gọi là gì cũng được. Tôi sẽ bắt đầu kinh doanh nghệ thuật. Tôi muốn trở nên một nhà kinh doanh nghệ thuật hay một nghệ sỹ làm kinh doanh. Làm kinh doanh giỏi là dạng nghệ thuật kỳ diệu nhất. Trong kỷ nguyên Hippy, mọi người ghê tởm ý tưởng kinh doanh – Họ bảo "Tiền thật ghê tởm" hay "Kinh doanh là việc xấu", Thế nhưng, với tôi làm ra tiền là một nghệ thuật và kinh doanh giỏi là thứ nghệ thuật cao nhất.


...


Khi tôi đã phải bắt đầu nghĩ ngợi, tôi biết ngay là bức tranh đã hỏng. Và phủ keo hay tô mầu đều là hình thái của suy nghĩ. Bản năng của tôi về hội họa mách bảo: "Khi mày không nghĩ ngợi, thì đó là lúc mày thành công". Những khi bạn quyết định và lựa chọn, là những khi sai hỏng. Và càng có nhiều quyết định, thì càng hỏng tợn. Một vài người, vẽ trừu tượng, ngồi và nghĩ ngợi bởi việc nghĩ giúp họ cảm thấy là họ đang làm gì đó. Thế nhưng, Nghĩ ngợi chẳng bao giờ giúp tôi có cảm giác là lao động. Leonardo da Vince đã từng thuyết phục những người bảo trợ rằng thời gian suy nghĩ của ông ta là vô cùng giá trị – thậm chí còn giá trị hơn thời gian vẽ. Có lẽ điều này đúng cho ông ta, thế nhưng tôi nghĩ rằng sự ngẫm ngợi của tôi thì chỉ đáng vứt đi. Tôi chỉ khoái được trả tiền cho thời gian "làm" mà thôi.


...


Tôi cũng vẫn để ý tới mọi người xung quanh, thế nhưng, thật là dễ sống hơn hẳn nếu chẳng cần quan tâm tới họ. Tôi không muốn trở nên quá gần gũi. Tôi không thích sờ chạm, đó là lý do cho việc tác phẩm của tôi rất xa cách với bản thân tôi


...


Nếu không phải là một cái đẹp chung cho mọi người, thì chẳng bao giờ có cái đẹp riêng nào


...


Trong tương lai, mỗi người đều có thể nổi tiếng thế giới 15 phút


...




Chân dung Marilyn Monroe

Tôi không cảm thấy rằng tôi đang thể hiện những biểu tượng Sex chính yếu của thời đại chúng ta trong các bức tranh của tôi, như bức vẽ Marilyn Monroe hay Elizabeth Taylor. Tôi chỉ coi Monroe như một kẻ bất kỳ. Còn về việc ngừơi ta nói tính chất biểu tượng của Monroe đã được thể hiện qua cách dùng mầu sắc bạo lực – thì thật ra với tôi, tôi dùng các mầu ấy đơn giản chỉ vì các mầu ấy đẹp, cũng như vì cô ấy đẹp, và cái mầu đẹp ấy là để diễn tả cái đẹp của cô ấy, tất cả chỉ có thế. Còn một điều khác nữa, bức tranh Monroe là một phần của loạt tranh những người quá cố (Death series) mà tôi đã thực hiện. Loạt tranh về chân dung những người chết theo nhiều cách khác nhau. Chẳng có lý do sâu sắc nào hết khi khi thực hiện loạt tranh này, đừng có nghĩ theo kiểu: "hẳn đây là những nạn nhân của thời đại họ" hay gì khác. Ở đây, chỉ có những lý do bề mặt mà thôi.

...


Viết về loạt "Death series":


Tôi đoán đây là một bức hình chụp vụ tai nạn máy bay lớn, trên trang nhất của báo; 129 người chết. Lúc này, tôi cũng đang vẽ các khuôn mặt của Marrilyn. Và tôi đã nhận thức ngay rằng tất cả những chân dung tôi vẽ sẽ là những chân dung của người đã chết. Lúc đó là vào ngày giáng sinh hay Labor Day thì phải – đó là vào một kỳ nghỉ. Và cứ khi bật đài lên thì đều được nghe những thông báo kiểu như: "4 triệu người đang sắp chết". Và thế là "Death series" được bắt đầu. Thế nhưng khi nhìn đi nhìn lại những bức tranh khủng khiếp nhiều lần, thì có vẻ như cái ấn tượng ghê gớm lại chẳng còn mấy





Một trong những tác phẩm của loạt Death series
...


Trên con đường phía Viễn tây mà tôi đã đi (Tới California, mùa thu 1967), Mọi thứ trên đường cao tốc đều toát ra vẻ Pop. Thế rồi bỗng nhiên chúng tôi "đốn ngộ" ngay lúc ấy. Bởi dù cho Pop đã xuất hiện ở khắp mọi nơi. Tất cả mọi thứ đều mang dáng vẻ của nó. Hầu hết mọi người đều chấp nhận nó, thì tuy nhiên, với chúng tôi, đây là lần đầu tiên chúng tôi bị lóa mắt về nó. Và một khi đã được truyền tâm ấn "Pop", người ta sẽ không bao giờ trở lại cuộc đời cũ nữa. Khi bạn đã sống "Pop", bạn cũng sẽ chẳng bao giờ thấy nước Mỹ như cũ nữa. Như kiều vào khoảnh khắc bạn đóng nhãn cho một vật nào đó, bạn sẽ không bao giờ còn cơ hội thấy lại cái vật đó như kiểu trước khi bị đóng nhãn. Chúng tôi đã phát hiện ra tương lai, và chúng tôi chắc chắn về cái tương lai ấy. Chúng tôi thấy rằng, mọi người đang lơ ngơ xung quanh cái tương lai ấy, thế nhưng, bởi vẫn còn đang tư duy trong trạng thái quá khứ, họ đã không có khả năng nhận ra tương lai ấy. Thật ra, tất cả những gì mà bạn phải làm là ý thức được rằng bạn đã ở trong cảnh giới của tương lai. Và ở đây, mọi huyền thoại đã hết, nhưng những điều kỳ diệu thì chỉ mới bắt đầu


...


Các nghệ sỹ Pop thực hiện những hình ảnh mà bất kỳ ai khi đang bươc xuôi đại lộ Broadway đều có thể nhác thấy trong nửa giây – Các hình ảnh truyện tranh (comic), các bàn tiệc, quần nam giới, tủ lạnh, những lon Coke – tất cả những đồ vật hiện đại tuyệt đẹp mà bọn Biểu lộ trừu tượng [Abstract expressionists] đang chật vật cố gắng để không thèm nhìn.


...


Nếu bạn ý thức được, bạn sẽ thấy cái phòng kho trong căn hộ của bạn chính là một bảo tàng


...


Điều tuyệt vời nhất mà tôi có thể nghĩ tới là film, bởi tính chất ba chiều về vật lý và tính chất hai chiều (tương tác) về cảm xúc của nó


...


Mọi bộ phim của tôi đều có tính chất nhân tạo, nhưng không chỉ thế, tất cả mọi thứ tôi làm đều có tính chất ấy, và tôi không biết khi nào thì tính chất này sẽ dừng lại để cho cái tự nhiên bắt đầu


...


Những gì tôi đưa ra, trước hết, là sự mới mẻ, những chủ đề tự do hơn, và và cái nhìn về con người trong hoàn cảnh hiện đương. Và thậm chí các bộ phim của tôi cũng không có sự đánh bóng về kỹ thuật. Ấy thế mà mãi cho tới tận năm 1976, chỉ có ở những địa điểm ngoài luồng, người ta mới có thể được nghe về những chủ đề cấm hay được xem những hình ảnh về đời sống hiện đại.





...

Tôi cho là phim nên gợi ra những thích khoái về nhục dục. Có nghĩa là, như tôi thấy, cách mà đời sống đang diễn ra hiện tại đang làm mọi người quá xa biệt với nhau. Phim ảnh nên khuấy động người ta. Những bộ phim Holywood hầu hết chỉ được làm với mục đích thương mại. Blue Movia thì còn tạm được. Thế nhưng nó đã không được làm với mục đích khiêu dâm – Nó chỉ là một bài tập, hay một thử nghiệm mà thôi. Tôi thực sự nghĩ là phim ảnh nên khuấy động chúng ta, nên làm chúng ta hứng khoái với người khác, nên kích dục

...


Trước khi tôi bị bắn, tôi đã luôn nghĩ là tôi chỉ đang sống một nửa ở đây mà thôi – Tôi luôn nghi ngờ là, không biết liệu có phải là tôi đang sống thực không, hay trọn vẹn mọi sự chỉ là một màn ảnh TV. Mọi người đôi khi nói rằng, các chuyện diễn ra trên TV là giả, thế nhưng thật sự thì cái cách mọi việc xẩy tới cho bạn trong đời thực thì còn giả hơn. Các bộ phim luôn gây nên những xúc cảm nặng và thực, thế còn khi các sự việc trong đời thực xẩy ra với bạn, nó lại có vẻ thoảng ảo như trên TV – bạn chẳng cảm thấy gì hết. Ngay lúc tôi bị bắn và từ đó trở đi, Tôi đã ngộ ra rằng, thật ra là tôi đang xem TV. Kênh, thì có lẽ đã chuyển, thế nhưng, vẫn đài truyền hình ấy. Khi bạn thực sự dính dấp vào một việc, thường là bạn sẽ nghĩ về những việc khác. Khi tôi thức dậy từ cơn bất tỉnh tại một nơi mơ hồ nào đó – tôi đã không biết rằng, đó là bệnh viện, và chính Bob Kennedy cũng bị bắn vào ngày sau khi tôi bị bắn – Tôi đã nghe những lời lạ lùng về việc hàng ngàn người tụ tập tại nhà thờ thánh Patrick để cầu nguyện và đưa tang, và rồi tôi đã nghe thấy chữ " Kennedy ". Thế rồi chữ ấy mang tôi trở lại với thế giới TV một lần nữa bởi với nó, tôi đã nhận thức, Ồ, chính là tôi đây này chứ không ai hết, kẻ đang nằm trong đớn đau.


...


Các cuộc phỏng vấn đều giống với việc ngồi trong một cái xe Ford tại hội chợ quốc tế rồi chạy lòng vòng trong khi bên tai vẫn nghe ai đó đang lảm nhảm bình luận. Tôi đã luôn cảm thấy rằng ngôn từ của tôi thật ra, đã đi ra ngoài từ một nơi nào phía sau lưng tôi chứ không phải từ tôi. Người phỏng vấn chỉ nên đề nghị những gì mà anh ta muốn tôi nói và tôi sẽ lặp lại theo anh ta. Tôi nghĩ rằng thật là tuyệt khi trở nên rỗng và chẳng thể nghĩ ra cái quái gì để nói cả.


...


Bây giờ và sau này có ai đó sẽ tố cáo tôi là quỷ dữ – về việc để cho mọi người tàn phá bản thân trong khi chỉ đứng ngoài quan sát, chỉ quay phim và thu băng họ. Nhưng tôi không nghĩ tôi là quỷ – tôi chỉ là người thực tế. Tôi đã học từ khi còn bé là bất cứ lúc nào tôi có ý định chủ động và cố gắng yêu cầu mọi người làm này hay làm nọ, thì chẳng có gì xẩy ra hết. Tôi được học rằng bạn sẽ có nhiều quyền lực khi câm mõm lại, bởi vì ít nhất, đó là cách làm mọi người tăng bản thân họ lên. Khi mọi người đã sẵn sàng, họ sẽ tự thay đổi. Họ chẳng bao giờ làm điều ấy trước khi sẵn sàng. Và đôi khi, họ chết trước khi đạt tới sự sẵn sàng đó. Bạn không thể làm họ thay đổi nếu họ không muốn, còn nếu như họ đã muốn, thì chẳng ai có thể cản họ lại


...


Rất nhiều người nghĩ, tại nhà máy nghệ thuật của tôi, tôi có bao nhiêu là đệ tử và người hâm mộ vây xung quanh, rằng tôi là một thứ gì đó vô cùng hấp dẫn mà vì thế, mọi người bu đến để xem. Thế nhưng không, tuyệt đối trái lại: Tôi là kẻ tìm tới với người khác.Tôi chỉ trả tiền thuê nhà, và rồi mọi người tới chỉ bởi cánh cửa nhà tôi luôn rộng mở. Mọi người chẳng có thích thú gì khi nhìn tôi đâu, họ thích nhìn nhau đấy, họ đến là để xem xem ai là người sẽ đến nữa.


...


Tôi cho là tôi thực sự đánh mất sự diễn giải về "công việc". Bởi tôi nghĩ rằng, ngay sống thôi, cũng đã chính là vô số việc mà người ta phải làm rồi – dù cho không muốn. Sinh ra đời cũng giống như là bị bắt cóc vậy. Và rồi bị bán vào kiếp nô lệ. Mọi người phải làm việc mỗi phút mỗi giây. Cái máy đã luôn luôn chạy, thậm chí vào lúc người ta ngủ.


...


Khi tôi chết, tôi không muốn để bất kỳ thứ gì ở lại. Tôi muốn biến mất. Vào lúc đó mọi người sẽ không nói là "hắn đã chết", mà nói "Hắn biến rồi". Thế nhưng tôi không thích ý tưởng mọi người biến thành tro bụi vĩnh viễn. Thật tuyệt diệu nếu một ngày được đầu thai thành một cái nhẫn trên ngón tay của Elizabeth Taylor


...


Tôi chẳng bao giờ hiểu nổi việc tại sao khi chết, người ta không tiêu biến hết, và tất cả mọi thứ vẫn tồn tại y như cũ, chỉ có bạn là không góp mặt mà thôi. Tôi luôn nghĩ tôi thích ngôi mộ của tôi sẽ trống trơn. Không văn bia, không tên tuổi. Ồ, thật ra, tôi nói bịa chơi thôi mà.



©Như Huy
Người dịch: Nguyễn Như Huy